Массовая литература: стратегии индивидуализации

Предлагаем вниманию читателей портала Центра консервативных исследований магистерскую диссертацию Журихиной М.В., защищённую на кафедре русской литературы XX и XXI веков Уральского Федерального Университета в текущем году.

Оглавление.

Введение

Глава 1. Культурно-экономические предпосылки индивидуализации массовой литературы;

1.1. Изменения в экономической, политической и социальной системах современного общества;

1.2. Вопрос о массе в рамках фазового перехода. Необходимость изменений в понимании массового;

1.3. Клубная организация массы;

1.4. Развитие IT-технологий и скоростного интернета;

1.5. Процесс глобализации и построение мировых сетевых обществ;

1.6. Явление гиперинформативности и нивелирование значимости знаний;

1.7. Виртуализация современного общества;

Глава 2. Индивидуализация современной массовой литературы: стратегии и приемы;

2.1. От жанровых формул – к клубной семантике;

2.2. Субкультура как разновидность клуба (на примере субкультуры готов);

2.3. Массовая литература и развитие интернет пространства;

2.4. Массовая литература и процесс глобализации;

Заключение;

Список использованной литературы.

  Введение.

Тема магистерской диссертации: «Массовая литература: стратегии индивидуализации» имеет своей целью обозначить центральную проблему работы – изменение стратегий успеха массовой литературы, переход от стандартизации и повторения жанровых формул к работе с отдельными группами читателей, которые в работе получают название клубов. В связи с изменяющейся социально-культурной ситуацией, массовая литература также ищет новые пути работы со своей аудиторией.

Под термином «индивидуализация» мы подразумеваем такую стратегию массовой литературы, при которой она ориентируется на индивидуальные вкусы ее потребителей с целью максимального их удовлетворения и достижения успеха. Таким образом, индивидуализация, в нашем понимании, – это такое построение текста массовой литературы, при котором максимально учитываются запросы и желания отдельной группы людей, выбранной в качестве предполагаемых читателей.

Объект работы: массовая литература.

Предмет работы: изменение стратегий массовой литературы. Стратегии индивидуализации массовой литературы.

Цель работы: исследовать проблему индивидуализации современной массовой литературы как стратегии успеха.

Для достижения поставленной цели нам необходимо рассмотреть несколько задач:

1. Рассмотреть культурно-экономические предпосылки, которые обусловливают изменения стратегий массовой литературы.

2.  Применить полученные знания для исследования массовой литературы.

3.      Проанализировать стратегии современной массовой литературы и сделать вывод об ее индивидуализации как способе привлечь нужную аудиторию и сделать проект коммерчески успешным.

Первая глава работы «Культурно-экономические предпосылки индивидуализации массовой литературы» целиком посвящена анализу современной  социальной ситуации, которая, на наш взгляд, обусловливает развитие современной массовой литературы, так как литература не может существовать вне контекста того общества, в котором она находится. Следовательно, понимание процессов, в которые погружена современная массовая литература, видится нам совершенно необходимым. Описание этих процессов, а также конструирование общей картины современности – основная цель первой главы.

Вторая глава «Индивидуализация современной массовой литературы: стратегии и приемы» исследует современную массовую литературу, основываясь на той культурно-экономической картине, которая была описана в первой главе. Мы видим, что в связи с изменяющимися социально-культурными обстоятельствами меняет свои стратегии и массовая литература. Разбору стратегий и приемов, основной целью которых является индивидуализация массовой литературы.

Таким образом, мы можем рассматривать индивидуализацию в качестве основной тенденции развития современной массовой литературы, так как именно ей, в конечном итоге, подчиняются основные стратегии и приемы.   

Новизна работы заключается в том, что массовая литература рассматривается не с точки зрения привычного к ней отношения: как набор формул и клише, но с точки зрения ее взаимодействия с адресатом. Анализируются новые стратегии массовой литературы. Также новым является подход, при котором массовая литература оказывается подчиненной внешним социокультурным процессам.

Актуальность работы. Диссертация написана на стыке различных дисциплин: филологии, философии, социологии, экономики, что соответствует современной тенденции к интеграции различных наук.

Актуальность рассмотрения неисследованных ранее стратегий массовой литературы и ее тенденции к индивидуализации видится нам также в том, что именно сегодня общество столкнулось с глобальными изменениями его устройства, в связи с развитием информационных технологий, а также явлений глобализации и гиперинформативности.  

В своей работе мы опирались на труды по массовой литературе Натальи Александровны Купиной и Марии Аркадьевны Литовской «Массовая литература сегодня» и Марии Александровны Черняк «Массовая литература ХХ века». Работы, имеющие для нас основное культурологическое значение, связаны с именами Александр Гельевича Дугина и Александра Борисовича Долгина.

Глава 1.  Культурно-экономические предпосылки индивидуализации массовой литературы.

1.1 Изменения в экономической, политической и социальной системах современного общества.

Изучение современной социальной среды кажется нам необходимым вследствие того, что массовая литература является органической ее частью, и поэтому впитывает в себя ее свойства. Массовая литература неизбежно  подчиняется внешним законам, обусловленным нелитературными факторами. В силу специфической, кризисной ситуации современного мира нам кажется необходимым изучить те новые и еще не до конца осмысленные тенденции, предлагаемые нам  нынешней эпохой.   

Кризисная ситуация современного мира, нестабильность экономической, социальной и политической систем являются признаками фундаментального изменения онтологических и гносеологических оснований в целом. К данному заключения приходят мыслители самой разной философской ориентации и политического спектра такие, как Александр Дугин, Жак Атали, Ален де Бенуа, Антонио Негри и Майкл Хардт, Дэниэл Белл, Фрэнсис Фукуяма, Мишель Маффесоли, Жан Бодрийяр и другие. 

О грядущем сдвиге основ человеческого существования  говорил и  знаменитый психоаналитик Карл Густав Юнг. В одной из своих последних книг «Эон» (1950), Юнг, исследуя христианский Эон Рыб и закономерности его развития, говорил о том, что «пришествие Антихриста – не просто оракульное предсказание, а неумолимый психологический закон, действие которого прибавило автору Посланий уверенности в грядущей энантиодромии[1]»[2].   Ощущение конца, его неизбежности – одна из основополагающих черт развития эона Рыб. Уже во время написания этой книги Юнг ощущал, что христианская эпоха близится к своему финалу, о чем и хотел предупредить своих читателей: «Не застенчивость побуждают меня, но моя врачебная совесть советует мне выполнить мой долг, дабы подготовить тех немногих, которые смогут меня понять, к тому, что человечество ожидают события, соответствующие концу эона... Это, по всей видимости, изменения в констелляции психических доминант, архетипов, "богов", которые обусловливают или сопровождают секулярные преобразования коллективной псюхе. Я, попросту говоря, озадачен судьбой тех, которые в силу своей неподготовленности будут взяты врасплох этими событиями и, ни о чем не подозревая, окажутся во власти их непредсказуемых последствий»[3].

Одним из первых философов, заговоривших об изменении структур познания, был Мишель Фуко. В своей знаменитой книге «Слова и вещи» (1966) он говорит о так называемом «эпистемологическом поле» или «эпистеме» - «появляющиеся в пространстве знания конфигурации, обуславливающие всевозможные формы эмпирического познания»[4]. Таким образом,   процесс человеческого познания не просто эволюционирует с течением времени, но подчинен надстоящей системе, которая делает тот или иной метод познания релевантным в определенное время. Фуко говорит о двух «разрывах» или сменах эпистем, это переход от Ренессансной эпистемы к Классической, и от Классической к Современной. И, по мнению А.Г.Дугина, в работах французского мыслителя мы видим намек на еще одну смену эпистем. Дугин называет новую эпистему – эпистемой постмодерна, где идея универсализма реальности и универсализма языка снимается и на их месте появляется некая локальная реальность и локальный  дискурс. Гносеологический переход именно в этом направлении подтверждается и другими философами постструктуралистами – Жак Деррида, Жиль Делез, Ролан Барт, Жан Бодрийяр и другие. По мнению Жиля Делеза, единственным возможным способом познания является познание ризоматическое, которое основано на игре между различными языковыми дискурсами. Мир представляется напластованием цитат или симулякров, по Бодрийяру, а следовательно, принципиально не субъективен (смерть автора Барта).

Однако переход к новой эпистеме предопределяет изменения только гносеологического плана, оставляя за рамками онтологию. В связи с этим, А.Г.Дугин разрабатывает понятие парадигмы.  «Смысл термина парадигма заключается в том, что это некое состояние, которое описывает сразу две реальности: онтологию и гносилогию. Парадигма – некая модель, которая предшествует онтологии и гносеологии»[5]. В понимании исследователя, парадигма – это некая предсистемность, в которой субъект и объект не отделены друг от друга, и не выявлен метод, по средством которого они вступают во взаимодействие. Именно парадигма предопределяет бытие и способы его познания. Александр Дугин выделяет 3 парадигмы, которые существовали на протяжении всей известной истории человечества: это парадигмы  премодерна, модерна и постмодерна. Во многом он основывал свою концепцию на учениях мыслителей-традиционалистов Рене Генона и Юлиуса Эволы.

Парадигма премодерна имеет еще и второе название – «традиционное общество». Традиция – это основополагающая черта этой парадигмы. Будущее приносится в угоду прошлому, которое оценивается как образец; «суть Премодерна в том, что он препятствует новому»[6]. Время принципиально циклично,  «Традиционное общество выбирает прошлое в ущерб будущему, а с настоящим просто мирится, стремясь сделать его как можно более похожим на прошлое. Поэтому мы видим в Премодерне, в «традиционном обществе» заведомо отрицательное (или, по меньшей мере, подозрительное) отношение ко времени, к силам судьбы и рока»[7]. Мир и человек принципиально не исчерпываются своей материальной ипостасью, но являют себя протяженными вверх  и вниз (за границы реальности).

Парадигма Модерна начинает свое существование в Новое время, когда такие ученые и мыслители как Г.Галилей, Ф.Бэкон, Р.Декарт, и другие ставят эмпирический опыт выше остальных способов познания мира, подвергая сомнению и отрицанию  все, что принципиально не наблюдаемо, а точнее не измеримо. По словам Рене Генона, материальным и существующим в парадигме Модерна представляется только то, что имеет количественные показатели (даже при отсутствии качественных): «Количество есть одно из условий существования в чувственном и телесном мире; оно является даже среди всех условий одним из присущих в наибольшей степени этому миру»[8]. Именно в этот момент рождается «современное общество», которое ставит своей главной идеей – идею прогресса и гуманизма. «Начинают действовать и открываются новые законы и новые ценности – ценности накопления (знаний, товаров, методологий), развития, совершенствования (открытий, изобретений того, чего раньше не было), преобразований и т.д. Время Модерна мыслиться как линейное, поступательное и позитивно нагруженное, то есть как прогресс. Поэтому современное общество видит и понимает себя в постоянной динамике, оно исторично, диахронично, системно и синтагматично по своей природе»[9]. Бог и трансцендентное оказываются отодвинутыми на бесконечно далекое расстояние и, таким образом, оказываются вынесенными за скобки. «Бог умер» - эта фраза Фридриха Ницше оказывается принципиально значимой для всей эпохи Модерна, так как она подчеркивает нигилистичность ее основ.

О принципиальной историчности Эона Рыб, прошедшего под знаком христианства, говорил и К.Г.Юнг, так же, как и о его неизбежном эсхатологическом завершении, но вместе с изменением Эона происходит и изменение мифа. «Подобно тому, как змеи сбрасывают кожу, миф в каждый новый  эон нуждается в новом обличении, чтобы не потерять своего терапевтического эффекта»[10], а это, в свою очередь, означает, что конец Эона (или как мы можем понимать, в какой-то степени, парадигмы) приведет к тотальному изменению на символическом и архетипическом планах, как это произошло при переходе от парадигмы Модерна к парадигме Постмодерна.

Переход к другой парадигме начинается еще в 19 веке, с приходом «современной эпистемы» по Фуко, когда объектами познания становятся динамичные системы и связи между ними. Возникает идея относительности истины и сомнение в идее прогресса, в способности достигнуть высшего понимания мира научными методами. Однако более активно парадигма Постмодерна начинает влиять на происходящие в обществе процессы в 80-е годы и приобретает глобальное значение в 1991 году в связи с разрушением советского пространства.

Переход к постмодерну знаменует собой изменение как онтологических, так и гносеологических начал. Так или иначе, эта парадигма описывается современными исследователями постмодернистами:  Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Жаном Бодрийяром, Жаком Деррида, Макйклом Хардтом, Антонио Негри, Даниелом Беллом.

По сути, парадигму Постмодерна можно назвать парадигмой конца. Она не имеет собственного содержания, но эксплуатирует образы, связанные с Премодерном и Модерном, превратив их предварительно в симулякры, опустошив их смысловое наполнение и соединив произвольным образом. Недаром, переход в Постмодерн знаменуется такими статьями, как «Конец истории» Фрэнсиса Фукуямы и «Конец идеологии» Дэниэла Белла. С уверенностью можно так же говорить об исчезновении времени («нулевое время» по Алену де Бенуа). Жиль Делез говорит о двух моделях темпоральности – это эон и хронос, они принципиально не могут существовать вместе, но в Постмодерне – эон (время в котором есть прошлое и будущее, но нет настоящего) становится относительным и игровым, и группы людей или отдельные люди смогут придумывать себе это время. Что действительно имеет значение – это хронос. «Это время, где есть только настоящее, но нет прошлого или будущего. Это время телесное и насыщенное, но полностью бессодержательное. В нем нет логоса (рассудка), а есть только тело (скорее даже телесность и ее складки)»[11].  Вместе со временем исчезает и пространство, которое заменяется виртуальным пространством Интернета, компьютерных игр, шоу и телесериалов. «Пространство более не объединяет и не разъединяет, помещая в контекст синхроничности то, что обречено на уничтожение в цепи диахроничности»[12].  И что самое важное в Постмодерне исчезает человек. Люди полностью теряют представление о самих себе, о своем положении в системе мироздания. Вместо этого они приобретают ложную идентичность, основанную исключительно на системе удовлетворения материальных и психологических потребностей, которые постоянно перетекают друг в друга. Определение идентичности (если таковое происходит) сводится к потребительскому набору, где вещи перестают иметь свое непосредственное значение, но выступают в роли коммуникативных знаков. «Одна из задач в выведении Постчеловека – лишить его бессознательного, воспроизвести симулякр человека, его дубль.  <…> Симуляцию человека, постоянно интегрирующегося в социум и постоянно индивидуализирующего коллективное бессознательное, осуществить невозможно. Но продукт фрагментации человека – «малый человек», постепенно соскальзающий к недочеловеку, к полуживотному - полумашине, - имитации и техническому воспроизводству теоретически подлежит»[13]. И если Модерн сказал, что «Бог умер», то Постмодерн сможет заявить о смерти самого человека.

Следует также заметить, что Постмодерн – это название современных философов – постмодернистов. Модерн называет эту эпоху «моральным упадком» или «постиндустриальным обществом». Для людей Премодерна – это «царство Антихриста», «эпоха Кали-Юги», «Железный век», «время Большого Шайтана». Вот, что пишет по этому поводу К.Г. Юнг «Это сущее antimimon pneuma (дух подражающий), гнилостный дух наглости, истерии, пустоты, уголовной безнравственности, и доктрианской требовательности, производитель духовного мусора, эрзац-искусства, заикающейся философии, утопического надувательства, полностью пригодный для скармливания сегодняшнему массовому человеку оптом»[14].

Однако современное общество находится в стадии базового перехода от Модерна к Постмодерну, поэтому сейчас имеет место наложение двух парадигм, и в отношении экономических, политических и образовательных институтов парадигма Модерна еще не утратила своей легитимности. В тоже время уже сейчас можно наблюдать явления, которые следует отнести к влиянию Постмодерна общество. Далее мы попытаемся кратко рассмотреть наиболее значимые для изучения массовой литературы процессы.

1.2. Вопрос о массе в рамках фазового перехода. Необходимость изменений в понимании массового.

Признанные мэтры в изучении психологии масс такие, как Гюстов Лебон, Зигмунд Фрейд, Хосе Ортега-и-Гассет, Элиас Канетти и другие, в первую очередь, рассматривали массу как толпу, то есть собрание индивидов, которые при определенных условиях теряют свою персональную идентичность, которая замещается идентичностью толпы, или душой толпы. Лебон говорит о том, что толпа формируется за счет заурядных качеств людей, которые в нее входят, следовательно, она не способна выполнять сложные действия. «В толпе может происходить накопление только глупости, а не ума»[15]. Для образования толпы оказывается также важным свойство заразительности, или заразы, когда человек приносит свои личные интересы (вплоть до собственного существования) в  угоду толпе. Ощущая себя ее частью, индивид приобретает сознание неограниченной силы, сопряженное с отсутствием какой-либо ответственности за свои поступки, что приводит к неудержимой стремительности толпы. При этом толпа легко поддается манипуляции. «Толпа пойдет на смерть ради торжества какого-нибудь верования или идеи; в толпе можно пробудить энтузиазм и заставить ее ради славы и чести, идти без хлеба и оружия, как во времена крестовых походов, освобождать Гроб Господен из рук неверных, или же, как в 93-м году, защищать родную землю. Это героизм, несколько бессознательный конечно, но именно при его-то помощи и делается история»[16].   Таким образом, толпа, понимаемая как синоним массового, имеет ключевое свойство – активность в совершении действий. Она не теряет свойства субъекта, хотя он и критикуется исследователями толпы. Она способна преобразовывать действительность. Подобное описание толпы видится нам верным, однако, понятие массы, на наш взгляд, отлично от того, как следует описывать толпу.

Хосе Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс» говорит уже непосредственно о массовом (его работа и сейчас активно используется исследователями масс). Уже из самого названия становится понятно, что массы мыслятся автором как некая активная часть социума, которая, по мнению автора, определяет лицо эпохи начала 20 века и развитие истории. «Человек массы, поистине примитивный, неожиданно вынырнул на авансцену нашей цивилизации»[17].  Ортега-и-Гассет отмечает, что человек массы принципиально не благодарен предыдущим поколениям, которые позволили ему жить, так, как он живет, а также говорит о его всё нарастающие стремление к удовлетворению своих материальных потребностей.   Человек массы примитивен, не способен к сложным рассуждениям, не признает авторитетов, ленив и не хочет думать о чем-то «высшем». Важным для него оказывается ощущение одинаковости со всеми, не дифференцированность и деиндивидуализация. «Всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»[18]. По сути, многие свойства человека в толпе, которые описывал Лебон, появляются и у человека массы Ортега-и-Гассета: это его активность, предельная собственная не критичность и примитивность, ощущения себя как части чего-то большего, что позволяет снять ответственность, а также желание навязать свою «идеологию».  Тем не менее, в данном случае человек массы является принципиальным носителем вышеперечисленных свойств, а не приобретает их в определенных обстоятельствах.

Понимание масс Ортега-и-Гассетом стало в какой-то степени классическим и применяется для исследования массовой литературы по сей день. В то же время, нам кажется, что в связи с активными изменениями в области социального, следует пересмотреть и само понятие масс и то, как они сейчас функционируют. 

Для изучения этой темы, на наш взгляд, большое значение имеет теория Александра Дугина о различных манифестациях мифов диурна в отдельные периоды существования общества. Диурн, в свою очередь, - это понятие, разработанное Жильбером Дюраном, представляет собой один из режимов внутри «имажинэра» и основывается на героических мифах. «Имажинэр» (наиболее близкий перевод  на  русский «воображаемый мир») имеет в теории Дюрана основополагающее значение. «По Дюрану, первично воображение: именно оно в ходе своей динамической работы создает внутреннее измерение субъекта и объекта внешнего мира. <…> В качестве научной (но также и философской) гипотезы Дюран берет следующий постулат: вопреки общепринятой на Западе (но далеко не столь однозначно разделяемой на Востоке) позиции имажинэр – это единственное, что существует и «наш мир» ( «наш», то есть относящийся к субъекту, и «мир», то есть совокупность объектов) есть результат свободной игры воображения»[19].   В «имажинэр» Дюран выделяет два режима – это диурн и ноктюрн. Диурна – это режим разделения и упорядочивания, он связан с героическими мифами, где герой предстает в борьбе со смертью и роком и стремится к преодолению времени, которое рассматривается в качестве пути к смерти. «Действуя в режиме диурна, имажинэр чутко улавливает этот голос смерти, не боится диалога с ним, вовлекается в структуру фундаментальной онтологической битвы»[20].  Ноктюрн же, в свою очередь, стремится не к противопоставлению и борьбе, но к «слипанию» противоположных онтологических начал и эвфемизации негативных сторон бытия, с целью сделать их менее конфликтными и враждебными.

Логос в теории Жильбера Дюрана выступает в качестве разновидности режима диурна, то есть предстает как вариант одного из режимов мифа. Из диурна логос берет рациональность, стремление к упорядочиванию бытия и подчинению его своей воле. «Логос включает в себя антитетические и плеоназмические стороны героического мифа (гетерогенизирующая гомогенизация) и доводит до последнего предела. Но при этом оставляет в мифе (в бессознательном) такие аспекты диурна, как прямую бешеную волю к власти, пассионарность и геперболизацию. Конечно, и эти стороны диурна – родственники логоса – проникают в логос, но не явно, а по инерции хреодического влечения героических мифем друг к другу (то есть не логически)»[21].

А.Г.Дугин предлагает теорию развития человека и общества в исторической перспективе, которая основывается на идее редуцирования проявление диурна в социальной сфере и все больший его переход в сферу бессознательного (мифа). Ученый выстраивает следующую парадигму: логос – логика – логистика – логема. Каждая ступень  знаменует собой отсекание, вынос за скобки части диурна. Логика по отношению к логосу исключает какое-либо чудо или парадокс. В рамках логики нет места традиционным духовным учениям и религиям, только реальность может быть осмыслена с помощью логики, следовательно, все остальное выносится за скобки. Переход от логоса к логике знаменует собой переход от парадигмы премодерна к парадигме модерна. «Хотя логика максимально точно, насколько это возможно, отражает структуру логоса, она многое оставляет за кадром. <…> Общество модерна основано на автономной и обобщенной логике, которая становится основой социального упорядочивания – процессов, отношений, институтов, правовых норм, политики, статусов, экономики и т.д»[22]. Однако общество Модерна по мере своего развития выносит на первый план экономический аспект своего существования. Экономика начинает предопределять дальнейшее развитие общества, понятие экономической выгоды ставится во главу угла, а о благополучии стран судят по их ВВП. Экономическое положение отдельного человека становится основным его показателем. Все это приводит к тому, что логика заменяется логистикой. «Логистика – это логи        ка, применённая только к процессу управления материальными ресурсами в сугубо прагматических целях»[23]. Логистика подразумевает под собой новый вид героя – менеджера, который призван своими действиями бороться с хаосом материального мира дабы получить некий результат. «Логистика – то состояние, где от изначального диурна остается бесконечно мало, это атом диурна»[24].

Однако переход к парадигма постмодерна предполагает дальнейшее дробление и сужение диурна, и логистика заменятся логемой. Логема упорядочивает уже не близкое материальное пространство, как это происходит в логистике, но принадлежащее субъекту тело, психику, прилегающие к ним вплотную предметы, индивидуальные эмоции и переживания. Диурн здесь проявлен в «микроскопическом масштабе», воля к власти и стремление создать порядок из хаоса проявляются здесь на сугубо индивидуальном уровне, при этом «микроскопическое» приобретает статус онтологической важности, заполняя собой «пустыню», которая растет тем больше, чем сильнее мельчает диурн. «Логема – это вынесенная из контекста повседневность, оторванная не просто от больших социальных циклов, но даже от примитивных и рутинных операций по менеджированию хозяйственных единиц.  <….> Логема вступает в действие, когда целью становится упорядочение отдельных импульсов и организация пространства, вплотную примыкающего к телу – снаружи и изнутри. Это забота о комфорте, здоровье, сытости, хорошем настроении и т.д. в отрыве от каких бы то ни было социальных целей, задач, обязательств»[25].   Для человека логемы значение имеет не результат, так как он в действительности является микроскопическим, но непосредственно сам процесс, который должен быть максимально приятным, результат же наоборот оценивается как прекращение удовольствия и необходимость искать новый приятный процесс.  

Изменения в манифестации диурна, переход от логики к логистике и логеме существенно влияют, на наш взгляд, на понимание феномена массы. В эпоху царствования логемы массы в их классическом понимании просто не могут существовать, так как принципиально рушатся силы, которые их образуют. Как мы помним, массы в классическом понимании обладают исторической значимостью, ощущают себе силой, способной преобразовывать мир, поддерживают примитивные идеи. Люди в массе отрицают индивидуальное ради воли массы, так как пропитываются ее «душой», а также всячески поддерживают и навязывают свою сниженную и «пошлую» систему ценностей. Такой может быть масса в период логической манифестации диурна, когда индивид сосредоточен не непосредственно на своих переживаниях, но на развитии и преобразовании реальности в целом. В период логемы масса теряет свою монолитность, «сцепленность» с другими индивидами, отсутствует ориентация на «другого», стремление ощущать себя «таким же», так как этот другой просто не попадет в поле зрения. По сути, мы можем рассматривать массу не в качестве некого монолитного образования, обладающего своей волей, но как массу разрозненных индивидов, которые уже на собственно личностном уровне не стремятся к преобразованию мира. Эта масса инертна, очень нестабильна и, собственно говоря, не обладает какими-либо социальными характеристиками. Жан Бодрийар назвал такую массу «черной дырой», которая впитывает в себя абсолютно все, но не ничего не совершает. Именно это понимание массы Бодрийяр описал в своей работе «В тени молчаливого большинства, или конец социального»   (1982).

Бодрийяр говорит о том, что сила массы заключается в их молчании, это сила поглощения и нейтрализации, и если ранее, по мнению Бодрийяра, считалось, что равнодушие масс приносит пользу власти, то теперь это безразличие становится проблемой, так как власть, основанная на симулякрах знаков, обращенных к социальному, теряет своего адресата, так как масса принципиально не социальна. «Масса есть то, что остается, когда социальное забыто окончательно. <…> Масса впитывает в себя всю социальную энергию, и та перестает быть социальной энергией. Масса вбирает в себя знаки и смыслы, и те уже не являются знаками и смыслом»[26]. Опасность масс, в данном случае, заключается не в том, что они способны поддерживать примитивные идеи и отдавать предпочтение пошлому и низменному, лежащему на грани примитивных инстинктов, вместо сложных «высоких» доктрин, но в том, что массы принципиально не структурируются. Они не производят ровным счетом ничего, но они также не способны к потреблению смысла. Информация, которая, считалось, способна структурировать и направлять массы теперь способствует только новому созданию масс. «Принято считать, что, вводя в массы информацию, их структурируют, что с помощью информации и посланий высвобождается заключенная в них социальная энергия. <….> На самом же деле все складывается прямо противоположным образом. Вместо того чтобы трансформировать массу в энергию, информация осуществляет дальнейшее производство массы»[27].

По сути, два понимания массы «классическое» и «бодрийяровское» можно сравнить с тестом и мукой. Массы в классическом понимании – это тесто, которое принимает ту форму, которую задает ему воля внешнего субъекта, индивидуальное (некоторая часть теста), в данном случае, деформируется в угоду привнесенной извне матрицы (форме). И хотя масса представляет собой  тесто плохого качества, то есть из нее нельзя слепить сложные фигуры, вопрос заключается в умении ей управлять и навязывать ей некоторую социальную значимость. Массы по Бодрийяру – это мука, причем ее песчинки, отдельные атомарные частицы (индивиды в массе) принципиально неоднородны и не способны взаимодействовать друг с другом, так как качественно различны. Из этой муки  ничего нельзя слепить, любые формы смысла, привнесенные извне, бессильны образовать единую форму, что и приводит к тому, что масса не может проявлять себя как социальный субъект. 

Угроза исчезновения социального, так как социум неизбежно требует взаимодействия индивидов, его частей, а люди логемы оказываются к этому не способны и в этом не заинтересованы,  ставит проблему формирования спроса на смысл. «Производство спроса на смысл - вот главная
проблема системы. Без этого спроса, без этой восприимчивости, без этой
минимальной причастности смыслу власть оказывается не более чем простым симулякром, всего лишь эффектом пространственной перспективы. Однако и в данном случае второе производство - производство спроса на смысл – гораздо дороже, чем производство первое - то есть производство самого смысла»[28].

Производство спроса на смысл приводит к сепарированию массы на отдельные составляющие, где частицы массы (индивиды) объединяются по принципу сходства их свойств. Значимыми свойствами оказываются предпочтения в области потребления, способ общения, возраст, образование и экономическое положение, то есть свойства, в основном, связанные с логемой. По сути, такой процесс можно назвать индивидуализацией массового, так как группы образуются на основе индивидуальных предпочтений и склонностей человека, а не наоборот, подавляются большинством. Такой процесс, на наш взгляд, является еще одной чертой переходного периода от парадигмы Модерна к парадигме Постмодерна и может быть обозначен как образование клубов или субкультур.

1.3. Клубная организация массы.

О необходимости создания клубов говорил такой исследователь как Александр Долгин в работах «Экономика символического обмена» и «Манифест новой экономики». Экономист исследовал современный рынок нематериальных (символических) благ, а также, процессы потребления в целом, и пришел к выводу, что привычные экономические принципы, связанные со спросом и предложением перестают работать, так как утилитарное (первичное) значение товаров отходит на второй план, и они начинают выступать в роли знаков, которые люди используют в коммуникации. Изменение сути потребления, которое вызвано сменой парадигм, наводит Александра Долгина на мысль о новой экономике. «Один из наиболее явных признаков новой экономики – опережающий рост затрат, связанных с обработкой информации (так называемые транзакционные издержки), по сравнению с затратами на физическое изготовление товаров (трансформационные издержки)»[29]. Таким образом, производство товара оказывается менее затратным, чем производство спроса на этот товар, что согласуется с концепцией массы Бодрийяра. Подобная ситуация на рынке называется ситуацией перепроизводства, причем современная экономика характеризуется перепроизводством как материальных, так и не материальных благ. В подобных условиях  возникает необходимость в различных техниках стимулирования спроса, что приводит к следующим последствиям:

- вещи выходят из употребления задолго до их реального износа;

- цена вещей все меньше связана с их универсальной ценностью и все больше отражает ценность индивидуальную, преломленную через восприятие других людей.

- предметы используются как культурные коды – сигналы и сообщения.

- возникает необходимость в счетной системе антропологических ресурсов (уровень максимального потребления).

По сути, производство и потребление товаров напрямую оказывается связанным с логемой – упорядочиванием околотелесного пространства и непосредственно тела.  Задачей производителей становится выявление существенных для потребления индивидуальных признаков и оценка примерного количества людей, которые ими обладают. Фактически, это стандартное маркетинговое исследование по выделению целевой аудитории. Однако для поддержания более устойчивого спроса на товары, а также упрощения в выборе различных товаров и услуг имеет смысл, по мнению автора, в образовании клубов, в которые будут входить люди со сходными потребительскими приоритетами. «Новая экономика – это экономика клубов, назначение которых – удовлетворять потребности человека в качественных коммуникациях. Качество жизни конкретного человека зависит от того, что за люди его окружают, а также от характера взаимодействия с ними. <…> Клуб – ключевая форма существования общества потребления, его цель и его средство. Вся система знаков, текстов, сигналов – это, с одной стороны, пропускная система в клубы, в которых желательны свои и нежелательны чужие, с другой – это информационное меню, которое там потребляется. Информационная экономика со всеми ее индустриями работает аккурат на производство знаков и текстов, позволяющих правильно формировать клубы»[30].

Для культуры в целом формирование клубов оказывается не менее важным, так как члены клуба вырабатывают свою собственную систему знаков и ориентиров, норм общественного поведения, оценку и восприятие информации и так далее.  Клуб стремится к тому, чтобы создать в уменьшенном варианте свою культуру, которая будет идеально сочетаться с индивидуальными предпочтениями его членов (также подобное явление можно назвать субкультурой в самом широком смысле слова). Следовательно, клуб обладает следующими свойствами:

- стремление к изолированности от остальной части общества;

- желание достичь предельной автономности (то есть производство и потребление благ должно происходить в рамках этого закрытого объединения);

- наличие некого идеологического ядра, а также идея его распространения на остальную часть социума;

- негативное или безразличное отношение к тем, кто не состоит в клубе.

Таким образом, мы видим, что масса, разделенная на клубы, приобретает свойство социального. Она оказывается способной воспринимать некоторые идеи, вырабатывать свои стереотипы, влиять на остальное общество (однако суммарно это влияние, в силу разнонаправленности векторов никак не сказывается на эволюции системы в целом). Однако от массы в понимании Ортега-и-Гассета ее отличает ориентация, в первую очередь, на индивидуальные вкусы, предпочтения и моральные установки (хотя и примитивного характера).   По сути, клубы – это сортировка отдельных крупинок масс по схожим признакам, которые собранные отдельно оказываются способными к созданию неких социальных образований, и поскольку масса так и остается массой, но теперь она разобрана по индивидуальным признакам, этот процесс можно назвать индивидуализацией массы.

В «Экономике символического обмена» Александр Долгин говорил об ухудшающемся отборе в культуре, который приводит к тому, что потребители оказываются неудовлетворёнными тем культурным продуктом, который им предлагается. В результате, рынок теряет спрос. Из-за несовершенства инструментов сбыта на рынке культурных благ потребитель и производитель оказываются не в состоянии найти друг друга, недостаток информации о товаре (который до определенного момента выгоден производителю) приводит к тому, что потребителю культурных благ приходится тратить много времени и денег, чтобы найти то, что удовлетворит его потребность. Несовершенства рынка  подобного рода имеют два последствия: во-первых, покупатель теряет доверие к предлагаемому ему продукту, во-вторых, качество производимых благ неизбежно снижается, вследствие получения равнозначной прибыли при различном качественном исполнении. Выходом из сложившейся ситуации Александр Долгин видит все тоже образование клубов, которые будут объединены по принципу схожести потребительских интересов. В качестве метода формирования клубов предлагается метод коллаборативной фильтрации. Это метод, при котором рекомендации о том или ином продукте индивиду даются людьми со сходными с ним потребительскими вкусами, выявление которых основывается на данных ранее оценках товаров. Люди со сходными потребительскими оценками товаров объединяются программой в кластеры и далее оценка кем-то одним из них «нового» товара распространяется на всю группу. «Поскольку вкусы людей  из группы рекомендателей, подобранных компьютерной программой для данного клиента, хотя и близки между собой, но все же не идентичны, нужно каким-то образом резюмировать их общую оценку. В примитивном варианте она вычисляется как простое среднее. В то же время ясно, что чем более сходны во вкусах клиент и кто-то из его рекомендателей, тем весомей должен быть вклад оценки данного рекомендателя в предсказание, обобщающее мнение группы. <…> Главное достоинство коллаборативной фильтрации состоит в том, что рекомендации персонифицированы. При этом сервис не просто использует повседневную потребительскую активность клиентов, а стимулирует их анализировать свои поступки[31]». Коллаборативная фильтрация – это способ налаживать контакты между людьми, находящимися на далеком друг от друга расстоянии и пребывающими в разных социальных областях, которые объединены единственное лишь сходством своих вкусов, потребительских предпочтений или некоторыми свойствами логемы. Подобная сепарация приводит к тому, что привычные социальные связи разрываются и образуются качественно новые социальные образования, которые приводят к фундаментально новому распределению информации –  определенная программой как «ненужная», информация даже не окажется в поле зрения члена клуба. Такие новые образования Долгин видит в качестве основной единицы общества «новой экономики». «Коллаборативная фильтрация – это новый способ формирования тех самых клубов, коммуникативных кругов, сообществ единомышленников, которые становятся в эпоху новой экономики строительными ячейками общества. Субъективное высказывание превращается в продукт, ценный для членов клуба, который параллельно формируется с помощью подобных высказываний»[32].  

Следует заметить, что подобное общественное формообразование невозможно без высокого уровня развития информационных технологий и распространения интернета. А это в свою очередь означает, что процессы, происходящие в современном обществе, исторически уникальны и напрямую зависят от того уровня технологий, которого мы достигли в течение нескольких последних лет. Следовательно, следующей значимой чертой современного общества, на наш взгляд является именно это явление.

1.4. Развитие IT-технологий и скоростного интернета.

 Информационные технологии сегодня – это наиболее активно развивающаяся область инженерной мысли. По словам Михаила Делягина, создателя Института проблем глобализации, «Интернет сделал нас равными по доступу к недостоверной информации. Компьютер сделает нас равными по доступу к формальной логике. Человеческая конкуренция будет вытеснена во внелогические формы»[33]. Повсеместное распространение интернета, а также развитие социальных сетей и качественно новых способов общения (Skype), приводит к тому, что молодое поколение все больше времени проводит перед экраном монитора, перенося ощущение дома на возможность выйти в интернет («Дом там, где мой компьютер») и «проживая», по сути, на своей страничке в социальной сети.  Сегодня практически во всех  семьях, и общественных учреждениях есть возможность выхода в Сеть. Более того, интернет тесно связан со средствами коммуникации. Одно из главных направлений инженерной мысли на планете сегодня направлено на создание все более удобных и функциональных мобильных средств связи: мобильных телефонов, коммуникаторов, нетбуков, mp3-плееров и прочего. Скоро совсем не останется мобильных систем, которые не оборудованы выходом в интернет. А это значит, что интернет будет с человеком всегда и везде.

 Альфред Шюц, основатель феноменологического направления в социологии, говорил о том, что в жизни обывателя можно выделить четыре горизонта:

1.     Горизонт предшественников.

2.     Горизонт потомков.

3.     Горизонт близких пространственно людей (конспатиалов).

4.     Горизонт людей, живущих в данное время, одновременно с данным индивидуумом (контемпоралов).

В парадигме Постмодерна горизонты предшественников и потомков исчезают, так как человек принципиально обращен к процессу, происходящему с ним в настоящем, повседневность выходит на первый план, делая прошлое и будущее несущественным. Горизонты конспатиалов и контемпоралов также претерпевают видоизменения. Изменение горизонта контемпоралов связано второстепенным значением прошлого и будущего, поэтому «некоторые значимые для обитателей Постмодерна темы из прошлого (будущего) переносятся в настоящее, голографически помещаются туда. Исторического персонажа, которого играет известный актер, отождествляют с самим актером, то есть плазматически помещают его в контемпоральность. С другой стороны, то из настоящего, что не затрагивает телесной сингулярности непосредственно, игнорируется и не включается в зону внимания, то есть вырезается из настоящего и помещается в «нигде» и «никогда»[34].   Вместе с контемпоральностью изменяется и горизонт конспатиалов, и в этой связи, особое значение приобретает интернет, который принципиально лишен пространственных и социальных ограничений. Человек, «живущий» в Интернете, разрывает связи с пространственно близкими людьми (семья, сослуживцы по работе, близкие друзья) и переносит свое внимание на фигуру виртуального собеседника в онлайне, которая интегрируется в ближнее пространство, из которого выпадает  «реальный» друг или родственник. Подобные изменения в горизонте конспатиалов приводят к образованию сетевого общества, порожденного интернетом.

Интернет как сетевая структура не обладает никакой внешней вертикалью (в отличие от телевидения, где все подконтрольно определенной кадровой структуре, в центре которой находится главный редактор и программный директор). Поэтому интернет безличен, в том смысле, что нет того, кто мог бы им управлять. Администраторы сайтов, модераторы и тому подобное – это лишь фрагментарные управляющие конкретными локальными ресурсами. Сеть принципиально не имеет центра. «Она развертывается одновременно от нескольких полюсов, причем эти полюса могут появляться и исчезать, перетекать один в другой, увеличиваться в количестве или сокращаться. Смысл полюса сети – сервера -  в том, что он всегда локален, то есть сатурирован в малом пространстве, соразмерном логеме. Полюс организуется вокруг сингулярного тела и его простейших поползновений»[35]. По сути, любой пользователь сети способен стать неким «хабом», полюсом сетевого сообщества и стать производителем социально значимой информации, которая будет организовывать вокруг себя группы пользователей.

Одной из главных особенностей интернета является то, что он ультралиберален и ультрадемократичен. Он уничтожил дистанцию между людьми и сделал всех равными в доступе к информации, дал право каждому высказывать свои мысли в блогах и чатах, но самое главное, он изменил общество так, что сделал каждого автором. Любой, у кого есть видеокамера и диктофон на сотовом телефоне, кто умеет пользоваться музыкальными редакторами или просто умеет набирать текст – могут стать авторами. Любой человек может создать любую информацию и разместить ее на собственном сайте, блоге или в социальной сети. Каждый человек сегодня может внести свою лепту в создание неуправляемой массы информации, что и происходит со все возрастающей интенсивностью. По словам Александра Долгина: «Никакими стенаниями культурный процесс не сдвинуть со столбовой дороги, по которой движутся народные массы, осознавшие, что куда интересней творить самим, чем внимать произведениям других, пусть даже более искусных мастеров»[36].

Появление социальных сетей в Интернете сделал процесс создания сетевого общества и развитие сетевых порталов еще более быстрым и масштабным. За небольшой промежуток времени (по историческим меркам просто ничтожный) практически каждый житель России в возрасте до 35-40 лет (в том числе и первые лица страны) завел себе виртуальный дом или виртуальную личность – страничку в социальных сетях: facebook, одноклассники, в контакте и другие. Сегодня отсутствие таковой скорее исключение, так как огромная часть информации распространится именно через них (оповещения о встречах, группы, состоящие из людей, общение с которыми значимо для человека в реальной жизни). Более того, именно социальные сети сделали возможным обмен персональной информацией и личным непрофессиональным творчеством в огромных масштабах, в силу того, что их контент подчеркнуто неограничен и достаточно просто распространяется между пользователями.

Социальные сети, и интернет в целом, принципиально альтернативны. В отличие от «реального», традиционного формата доступа к информации, где различные отрасли информационного сообщения и досуга были отделены друг от друга, то есть новостные передачи шли в определенное время; чтобы посмотреть фильм, нужно было предварительно купить его на кассете или DVD; а для прослушивания музыки приобрести определенного рода носитель; и где, следовательно, чтение книги носило совершенно отдельный характер по сравнению, например, с просмотром фильма; то в режиме «онлайн» или в рамках интернет пространства пользователь получает неограниченный доступ к любому из видов информации и досуга здесь и сейчас, все зависит от его волеизъявления путем ввода определенных слов в поисковике. Соответственно чтение книги конкурирует с просмотром видео или прослушиванием музыки. То есть пользователь интернет пространства неограничен какими-либо предписаниями извне,  программа получения информации определяется исключительно сообразно логеме и предлагает бесконечную череду переходов по гиперссылкам, чтобы обеспечить бесконечный и максимально приятный процесс потребления информации. В этом смысле интернет демонстрирует собой понятие «ризомы», введенное в научный дискурс философами Постмодернистами Жилем Делезом и Феликсом Гваттари, посвятившим этому понятию вторую часть своей книги «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения» (1972). Как метафору для этого понятия философа используют «систему-корешок» или «мочковатый корень». «На этот раз основной корень не дозрел (a avorte) или разрушается (se detruit) почти до основания, от него отпочковывается множество второстепенных корней, которые разрастаются в полную силу. На этот раз природная действительность проявляется в отторжении (avortement) основного корня, но от этого его единство не становится меньше, в качестве прошлого, будущего или возможного единства»[37].  Ризома- это бесконечная протяженность, состоящая из наложения текста на текст, которая дает образования смыслов в «складках» этих наложений. Ризома имеет ряд свойств или принципов:

1.       Принцип сцепления. Любое место ризомы может быть присеодинено, сцеплено с другим местом ризомы, причем связи звеньев оказываются разнородными.

2.     Принцип гетерогенности. Язык мыслится как центрообразующая, следовательно, тоталитарно захватывающая власть субстанция. «Наоборот, метод по типу ризомы не может анализировать язык иначе, чем децентрируя его в других измерениях и регистрах. Язык стягивается сам на себя, становясь беспомощным»[38]. 

3.     Принцип множественности. Множественность противопоставляется единству, это его разрушение. Важным свойством оказывается неустойчивость множеств, постоянное перетекание из одного в другое, которое не может служить стержнем для объекта и лишает значимости субъекта. «У множественности нет ни субъекта, ни объекта, есть только определения, величины, измерения, которые не могут множиться, без того, чтобы она изменила свою природу (таким образом, законы комбинации пересекаются с множестенностью)»[39].

4.     Принцип не означающего разрыва. «Ризома может быть сломана, разбита в каком-либо месте, она возобновляется, следуя той или иной своей линии, а также следуя другим линиям»[40].

Как мы видим, принципы ризомы применимы к интернету, где пользователь оказывается включенным в неустойчивые и постоянно изменяющиеся множества – сетевые сообщества, которые он может образовывать и самостоятельно. Постоянный переход по ссылкам соотносится с принципом сцепления; неоднородность языка интернета, использование, порой одновременно, различных типов кодов - с принципом гетерогенности; возможность мгновенного ухода и стирание всех баз данных – принцип разрыва.

Пользователь, существующий в рамках сетевого ризоматического пространства, приобретает совершенно иной метод обработки информации и гносеологическую картину мира. На способ мышления также влияет обилие неструктурированной информации, которое индивид оказывается не в состоянии осмыслить и качественно обработать (получить некий результат) и которое мы определили понятием гиперинформативность (но об этом немного позднее).

Обилие информации в Интернет сети также обусловлено его базовым свойством – отсутствием пространственных границ. Сети включает в себя информацию со всего мира, одинаково доступную для пользователя. По своей сути, Интернет глобален, и, следовательно, оказывается проводником некой единой глобальной культуры. Сетевые общества (или клубы) не несут локальной обусловленности и национальной культуры, эти множества индивидов устроены по принципиально иным признакам, включенным в логему (примитивные эмоции, телесные ощущения и прочие манипуляции, связанные с телом), следовательно, они дробят привычные культурные образования и обусловливают создание качественно иной глобальной, сетевой культуры. Интернет и, сопутствующая ему, гиперинофрмативность  - это фундаментальные явление, которые сделали глобализацию действительно неизбежной данностью. Глобализация в современном обществе имеет фундаментальное значение.

 1.5. Процесс глобализации и построение мировых сетевых обществ.

Глобализация, как принято считать сегодня  среди большинства социологов, «это - термин для обозначения ситуации изменения всех сторон жизни общества под влиянием общемировой тенденции к взаимозависимости и открытости»[41]. Истоки глобализации, последствия глобализации, причины этого процесса, система его функционирования – все это оценивается разными учеными и философами по-разному, зачастую прямо противоположно. Причина подобного явления заключается в том, что, с одной стороны, глобализация как многосторонний процесс еще находится в стадии пристального изучения. С другой, то, что этот процесс рассматривается людьми разных парадигм и, соответственно, оценивается  радикально противоположно.

Современные представители классической, западной социологии (Раймон Арон, Роберт Робинсон, Герберт Спенсер) полагают, что «понятие глобализации относится как к компрессии мира, так и к интенсификации осознания мира как целого <...> как к конкретной глобальной взаимозависимости, так и осознанию глобального целого в 20 в.»[42]. Они предлагают понять и принять глобализацию как неизбежное развитие человечества, как новую культурную и экономическую реальность мира. В этом исследователи близки Марксу, который говорит о неизбежности смены экономических формаций, и, особенно, Ленину, который описывал глобализацию, как следующую стадию развития классического «национального» капитализма и для ее обозначения использовал термин «империализм».

Современные истоки глобализации мыслители и идеологи либерализма (Джордж Сорос, Жак Аттали, Милтон Фридман, Алан Гринспен) видят в развитии поствоенной экономики – постиндустриализации западного общества и создании сети транснациональных корпораций, а также в подъеме и развитии отрасли массовых коммуникаций. Сам процесс глобализации, несмотря на его закономерность и историческую неизбежность, приветствуют, а некоторые возлагают на него (например, как Жак Аттали) надежды на коренное преобразование человеческой общности в наиболее прогрессивном направлении. Таким образом, сторонники глобализации инерционно заимствуют идею победы прогресса у мыслителей модерна и называют этой победой идеи глобализма.

Глобализация, по мнению либеральных мыслителей, - это универсальность, это процесс распространения универсальных концепций (априори правильных и продуктивных) на весь мир.  

Российская школа геополитики и социологии мировых процессов в лице Александра Дугина видят истоки глобализации в более глубоких пластах человеческого развития, и в психологии масс. Концепт глобализации предстает в совершенно ином свете. «Глобализация коренится в глубоко архаическом локальном состоянии»[43]. В своих рассуждениех Дугин опирается на понятие «этноцентрума» введенное этносоциологом В.Мюльманом. «Согласно его реконструкциям примитивных обществ подавляющее большинство архаических времен видит мир следующим образом. В центре находится само племя, это и есть этноцентрум не просто как образ мира, но как мир в целом, в его тотальности. Общество, его социальная организация и пространственная организация точно воспроизводят окружающий мир. Но и сам этот мир мыслится как проекция общества»[44].  Этноцентрум тяготеет к тому, чтобы быть универсальным, он дает ответы на все вопросы и описывает всю структуру мироздания. Мир за гранью этноцентрма мыслится как иной и враждебный, не пригодный для жизни и существования. Если этноцентрум не испытывает потребности включать в себя новые земли и народы – он самодостаточен, уравновешен, находится в состоянии гомеостаза. Это Александр Дугин называет свершившийся глобализацией. Когда же внутри общества возникает чувства дисбаланса и недостаточности – начинается, так называемая, открытая стадия глобализации. «Процесс глобализации является процессом, характеризуемым недостатком универсальности, а не её наличия»[45]. Процесс глобализации возникает из желания восстановить утраченное единство, из ностальгии по утерянному этноцентру.  

Ален де Бенуа, говоря о глобализации, выделяет 5 основных процессов[46]:

1.     Индивидуализация. Расширение индивидуального в ущерб объединению. Индивид оказывается отрезанным от всего, что было ему близко и дорого. Такое отделение индивида от общности согласуется с переходом от парадигмы Модерна к Постмодерну и замещением логики и логистики логемой, а также образованием, описанных Бодрийяром.

2.     Массификация. Стирание различных образов жизни, и принятие стандартизированного образа жизни. То есть распространения одной глобальной культуры на всей планете.

3.     Десакарлизация. Отказ от метафизических картин мира в пользу чисто научной.

4.     Рационализация. Использование исключительно инструмента разума.

5.     Универсализация. Планетарное расширение одних и тех же систем и ценностей.

По мнению Алена де Бенуа, глобализация приводит человечество к единому рынку (в широком понимании этого слова). «Все отношения должны быть сведены к экономическим. Глобализация знаменует приход экономического человека. Следовательно, нужно учитывать все преобразования, которые могут произойти в символической сфере. Все больше человека сводят к одной единственной роли: потребитель-производитель. Само понятие ценности сводится к коммерческой ценности. Все, что не может быть оценено с точки зрения рентабельности, просто не существует».[47]  Глобализация знаменует собой приход парадигмы Постмодерна и распространение глобальных сетевых сообществ, с другой -  это конец эпохи Модерна, где экономическая прибыль имеет основополагающее значение.

В целом, можно также выделить 3 основных момента интеграции:

1.     Политическая интеграция в мировое сообщество, признание демократической доктрины как единственно верной.

2.     Экономическая интеграция в мировое сообщество. Признание либеральной доктрины как единственно верной.

3.     Культурная (в широком смысле) интеграция в мировое сообщество. Стремление к победе мультикультурализма.

Мультикультурализм – это стремление к полному уничтожению всякой идентичности (культурной, религиозной, расовой, национальной), “атомизация” общества вплоть до разрушения семейных связей, идеология брачных контрактов, новая сексуальная мораль, перевод почти всех социокультурных институтов на экономические рельсы. Признание мультикультурализмом прав за коллективными субъектами: этническими и культурными группами, которое имеет место быть сейчас, носит временный,  (переходный) характер. Мультикультурализм, по своей сути, отвергает любые образования классического типа (где есть центр и периферия), и основывается на образованиях сетевого типа, работающих по принципу вируса. Мнение, о том, что мультикультурализм основывается на все более распространяющейся американской культуре, на наш взгляд, не является до конца верным, так как он принципиально находится вне каких-либо культур. Культура глобализации не является американской, она является симулякром американской культуры, построенном на голливудских штампах, корпоративных брендах и теории прогресса, основным языком выражения для которых служит английский. Все более разрастающиеся ТНК (транснациональные компании) создают свою собственную корпоративную культуру и имидж бренда, которые имеют принципиально глобальный характер и противостоят национальным интересам.

Интересно, что наиболее корректные критики мультикультурализма обвиняют его в том, что «мультикультурная модель, задумывавшаяся как вариант интеграционной идеи в глобализирующемся мире по менее болезненному, мягкому сценарию, пока не реализует свой объединяющий потенциал, а все более расширяется в сторону усиления «мозаичности» и даже фрагментации отдельных культур»[48]. Такие претензии к мультикультурализму показывают, что парадигмальное мышление модерна не может осознать, что «мозаичность и фрагментация» – это не ошибка, а цель мультикультурализма как культуры постмодерна, которая построена по принципу сетевых обществ.

Важное значение для процесса глобализации, на наш взгляд, имеет явление гиперинформативности, которому уделяется недостаточное внимание в рамках изучения этой области. Однако явление  гиперинформативности, по нашему мнению, является как причиной успеха глобализации, так и ее непосредственным результатом. Ведь именно благодаря развитию глобальных средств коммуникации, благодаря их доступности, стали возможны и глобальные экономические процессы, и внедрение мультикультурализма – идеологии постмодерна.   

1.6. Явление гиперинформативности и нивелирование значимости знаний. 

По мнению Александра Дугина «Обилие информации равнозначно отсутствию информации». В современном обществе поток информации кажется очень плотным и насыщенным. По большому счету, человеку открыта практически вся информация практически по всем вопросам. В  Интернете можно найти запрещенные к изданию и раритетные книги, обширную информацию по любому вопросу, узнать мнения других людей и даже пообщаться с компетентными специалистами. Можно обсудить любой политический вопрос, получить ссылки на различного рода репортажи и компетентные источники. В Интернете есть все… и ничего. Ничего, потому что никто не сможет подтвердить, какая информация достоверна, а какая нет, а она, в свою очередь, может быть весьма противоречивой. Даже официальные источники могут оказаться неверными в силу политической или социальной предзаданности. Получив обилие информации, и признав свое интеллектуальное бессилие в том, чтобы выстроить однозначный  и логический ответ, индивид начинает обращаться к эмоционально-примитивным реакциям своего организма. Так, например, пытаясь понять,  что случится в 2012 году, и, получив вследствие своего поиска, обилие противоречивой и различной информации, начиная от краха мировой финансовой системы и заканчивая высадкой на землю инопланетян – прородителей человечества вместе с рассерженным Иеговой, индивид бросает свои попытки рационального поиска прогнозов и испытывает страх, который необходимо влияет на его  поведение.

С «гиперинформативностью» мы также встречаемся вследствие получения информации через визуально - аудиальный канал. В данном случае, информация фактическая (новость, рассказ о деятеле культуры, истории) подается вместе с информацией визуальной, а также дополнительной аудиальной подкладкой на фоне. При этом человек, знакомящийся с новой информацией, не может остановить ее и обдумать, ему необходимо усваивать информацию предложенным ему темпом. Наличие же нескольких каналов информации приводит к тому, что индивид не способен обрабатывать предложенный поток информации на интеллектуальном плане, он начинает воспринимать ее как раздражитель и реагировать на уровне примитивных реакций, вызванных ключевыми словами или пафосом всего сообщения, который не обдумывается, берется на веру, но становится при этом глубинным убеждением. При этом, полученное убеждение не может считаться знанием, так как информация не была сознательно обработана и осознано принята или отвергнута, но отложилась непосредственно в подсознании. Сама же информация была воспринята в качестве информационного шума и не принята к сведению.

Таким образом, под гиперинформативностью мы понимаем интенсивность информационных потоков такой силы, что они не могут быть поняты, обработаны и превращены в знания по психо-физиологическим причинам.

Человечество никогда ранее в своей истории не сталкивалось с явлением гиперинформативности, однако уже сейчас ясно, что столкновение фундаментально меняет мир, превращает социум из такого, каким мы его знали, в нечто новое. Гиперинформативность - явление постмодерна. Ее парадигмальным следствием становится формирование нового общества (пост-общества) и  нового человека (пост-человека) – такого человека, каким его видят идеологи глобализма, “атомарного”, лишенного всякой идентичности, замененной “протезом Эго” (по выражению Жака Аттали).

Такого пост-человека создает, в том числе и своего рода информационная “передозировка”, которая становится хронической. Особенно следы этого процесса заметны среди молодых людей и девушкек 17-22 лет, то есть тех, кто вырос после наступления эпохи интернета. В большинстве своем, это интернет-поколение обладает любой и почти безграничной информацией, но не обладает никаким более-менее глубоким знанием и системой его усвоения. На первый взгляд это парадоксальная ситуация. Но только на первый взгляд. Количество, а в данном случае некое инфернальное супер-количество, размывает индивидуальность неотвратимо, но совершенно не заметно для человека. Безграничный поток информации лишает человека способности концентрироваться и размышлять, прививая ему “клиповое” мышление, когда он непрерывно и хаотично двигается по ссылкам, заполняя сознание информационным балластом.

Таким образом, вертикальная, иерархичная система знаний сменяется горизонтальной, размазанной  в произвольном порядке информацией, лишенной какой бы то ни было структуры. Так сознание человека постмодерна отличается от сознания людей предыдущих парадигм.

Еще два качества, которые приобретает человек благодаря гиперинформативности, это бескрайний цинизм и глубокий скептицизм ко всему происходящему вокруг. Нет ничего такого, чего человек не увидел бы в интернете – насилие и разврат самых ужасных видов, пошлость и отсутствие каких либо табу. Все это лишает человека способности удивляться и ужасаться и учит его нигилизму. Тотальный нигилизм пост-человека радикально отличается от европейского нигилизма конца 19 века. Тогда говорили о нигилизме как об отрицании божественной сути человека и отвержении устаревших моральных догм. В эпоху постмодерна возможно говорить о подлинном нигилизме как вере в Ничто (Жиль Делез), ибо отрицается суть человека и «человек становится меньше чем человек».  

Явление гиперинформативности поддерживает стремление человека, сконцентрированного на логеме, к длительному приятному процессу, лишенному результата, так как результат означает необходимость в поиск нового источника удовольствия, что оказывается, в свою очередь, весьма затруднительным в свете многовариантного выбора и большой вероятности ошибки. С другой стороны, гиперинформативность поддерживает процесс создания клубов и сетевых сообществ, которые, в той или иной степени, способны обеспечить непрерывность процесса получения удовольствия, структурировать время индивида.

Создание сетевых обществ (клубов) в глобальном масштабе в сочетании с явлением гиперинформативности приводит к тому, что индивид получает информацию только определенного рода, к которой он изначально относится благосклонно и которою готов воспринимать с удовольствие. Другая же, «ненужная» информация отсекается, оставляя часть мира (иногда большую) непознанной и абсолютно не представляемой. Не даром, Александр Дугин в книге «Социология воображения», говоря о переходном состоянии общества между парадигмами, замечает следующее: «Маффесоли считает, что современное европейское общество пребывает в двух регистрах. На уровне элиты и интеллигенции оно мыслит категориями Модерна, либеральными, а иногда и социал-демократическими нарративами. Для элит общество еще есть, они частично живут в Модерне. Но массы, и особенно молодежные массы, переставшие понимать «большие нарративы», с удовольствием погружаются в дионисийскую стихию социального разложения, дефрагментации, группируясь по меленьким коллективам (компаниям), за пределами которых мир и общество существуют гадательно и вероятностно. Молодежь уже больше не Модерн, она не понимает его дискурса. Молодежь – Постмодерн, она балансирует между иронической игрой логем и поднимающихся из бессознательного разрозненных ноктюрнических образов и мифем»[49].

 По сути, в рамках клуба происходит формирование симулякра реальности в связи с выборкой информации определенного рода. Человек попадает в виртуальную матрицу, организованную для него клубом, что влечет за собой появление такого явления как виртуальность.   

1.7 Виртуализация современного общества.

По замечанию Михаила Делягина, «с началом глобализации человечество изменило принципы своего развития. Самым выгодным из общедоступных видов бизнеса сейчас является формирование сознания. Это значит, что он стал наиболее массовым видом бизнеса, то есть 25 лет назад, поколение назад, человечество занималось тем, что преобразовывало окружающий мир, сегодня оно занимается тем, что преобразовывает собственное сознание в очень большой степени. Соответственно, когда инструмент познания становится главным принципом хаотического воздействия, мир становится существенно менее познаваем»[50].

Процесс формирования сознания, изменение его взаимоотношений с реальностью можно назвать процессом формирования симулякра этого мира, то есть ментальной копии, которая принципиально отлична от изначального оригинала по каким-либо значимым признакам. Процесс виртуализации современного общества напрямую связан с развитием информационных технологий, воздействием на человека различного рода СМИ, явлением гиперинформативности. Исследователь Ферейдун Ховейда полагает, что развитие технического обеспечения для массовой коммуникации (телевидение, кино, книги, интернет) направлено, в первую очередь, на материальное выражение вовне человеческих фантазий. «Наиболее удивительная вещь относительно последовательности этих изобретений в том, что они все стремятся к одной и той же цели: передача (и в то же время хранение) определенных мыслей и образов отдельных индивидов к другим человеческим собратьям»[51].  То есть, суть средств массовой коммуникации не в том, чтобы доносить до индивидов определённые свойства мира, а в их возможности транслировать во вне человеческие мечты и грезы и погружать в эти грезы других людей.  Транслирование человеческих фантазий и придание им статуса реальности, претензия виртуального на реальное – яркий признак общества переходящего от парадигмы Модерна к Постмодерну, так как парадигма Постмодерна принципиально отказывается от реальности (выносит ее за скобки) в угоду виртуальному. Это, в свою очередь, означает, что процесс глобализации принципиально соотносится с Постмодерном, в силу того, что глобализация характеризуется «нулевым временем» и «нулевым пространством» (по Алену де Бенуа).

 Исследователь современного общества, Мануэль Кастельс вводит такое понятие, как «глобальный город», который представляется ему не как место, но как процесс по постоянному обмену информацией. Современное общество, представляется ему как общество сети, которое в силу особенностей своего существования «съедает» пространство реальное, подменяя его передаваемой в процессе коммуникации информацией, становящейся самостоятельной реальностью. «Что же представляет собой тогда коммуникационная система, которая в противоположность историческому опыту прошлого создает реальную виртуальность? Это -система, в которой сама реальность (т. е. материальное/символическое существование людей) полностью схвачена, полностью погружена в виртуальные образы, в выдуманный мир, мир, в котором внешние отображения находятся не просто на экране, через который передается опыт, но сами становятся опытом»[52]. 

Сеть представляет собой образование, которое находится в постоянном динамическом обмене информацией. «В ходе коммуникации по сети  передается информация. <…> Информация – это знание, лишенное смысла. Смысл относится к области декодирования и трансляции концептуальных матриц, но это не дело сети и коммуникаций. Сеть и коммуникации живут динамикой передачи информации и ориентированы только на увеличение ее скорости и устранение помех»[53].  

Отождествление информации, получаемой с экрана телевизора или монитора, с реальностью приводит к тому, что индивид погружается в виртуальную матрицу (которая в его понимании выступает как реальность), создаваемую для него различного рода СМИ. Целью СМИ, в первую очередь, является создание определенного рода смыслового поля или «пятого квазиизмерения» (по определению А.Н.Леонтьева), которое предполагает наличие некой персональной структуры и значимых категорий для отдельного индивида или группы, с помощью которых происходят восприятие и оценка окружающей среды. Создание пиар, маркетинговыми и рекламными технологиями необходимой структуры семантического пространства у отдельных групп людей, таким образом, чтобы они выполняли необходимые действия и приходили к нужным выводам, - это основная задача всех СМИ в целом. Для этих целей реальная информация и свойства объектов могут быть искажены, создавая, таким образом, симулякр реальности или объекта: «Отсюда следует важнейший вывод: событие и его освещение – это далеко не одно и то же, освещение события может и не быть самому освещению адекватным»[54].

Однако в условиях гиперинформативности и с появлением масс, описанных Бодрийяром, формирование единой, стройной концепции мира оказывается фактически невозможным. Сеть, представляющая собой некую закрытую матрицу сознания, оказывается чрезвычайно неустойчивым объектом, к тому же в результате множества различных сетей форматируется так называемое «общество обществ» (Н.Луман). В результате, индивид попадает из одной информационной матрицы в другую, которые, вследствие их интерактивного взаимодействия, влияют на его сознания, формируя калейдоскопическое, обрывочное сознание, способное существовать в рамках исключительно в рамках логемы, так как ни логос, ни даже логистика принципиально не доступны. Такое восприятие мира в западной философии и социологии получило название «dreaming» или «сновидения». «Фрейд называл этот процесс преобразования «работа сновидения» и создавал список и описание механизмов, с помощью которых он происходил. Эти механизмы: искажение и замещение; символизация (иносказательность); сгущение и вторичное развитие. Сейчас эти процессы, которые традиционно протекают в подсознании во время сна, любопытным образом, напоминают техники, использующиеся в литературных и кинематографических нарративах»[55].  История, рассказанная с помощью видеоряда (фильмы, видеоигры, ролики, информационный ролики, передачи), по мнению многих философов, характеризуется тем, что погружает сознание человека виртуальный экранный мир и заставляет его ощущать некое погружение в него. «Коротко, я пришел к выводу, что процесс просмотра фильма сходен с пребыванием во сне; это такое состояние сознания, которое абсорбируется фильмом, и напоминает состояние сознания спящего человека. Изображения во сне функционируют как изображения на экране: они не «реалистичны», но мы оказываемся погруженными в вымышленную историю, которую нам рассказывают. В моей теории, это сходно с гипнотическим состоянием – состоянием повышающейся восприимчивости к внушению, в котором мы начинает верить в то, чему нет реальных доказательств»[56].  

Подобные мысли оказываются знаменательными для фильма «Матрица» братьев Вачевски, который во многом строится на философии Бодрияра и который вызвал широкий резонанс среди философов. В фильме реальность и виртуальность ставят под сомнение, меняются местами и оказываются взаимозависимыми. Виртуальность предстает здесь как реальность сна. «Фильм посвящен сновидениям. Большинство вещей,  которые мы там видим, происходят во сне. Поэтому, когда мы смотрим фильм, мы входим в состояние сновидения, которое само о состянии сновидения. Мы спим во сне. Я полагаю, что фильм был сделан подобным образом, чтобы максимально сходно смоделировать то, что включает в себя сон, с целью, чтобы вызвать состояние сновидения у аудитории. Это попытка привести аудиторию к такому же состоянию сознания как у обитателей Матрицы, таким образом, мы сами оказались в своей собственной Матрице – той самой, которая была сотворена создателями фильма»[57].

 Фильм «Матрица» столь знаменателен для современной эпохи по той причине, что он оказался способны репрезентировать тот способ развития, по которому идет человечество, а именно совершенствование информационных технологий и стратегий формирования человеческого сознания, в котором виртуальные концепты и свойства, приписываемые объектам, становятся более значимыми, чем изначальные и физические. Денотат вытесняется на периферию, все более заменяясь, коннотатом. Как писал Жан Бодрийяр, «… с вещами не обращаются как с таковыми, используя их потребительскую значимость, ими манипулируют как знаками, которые характеризуют вас, либо вовлекая в определенную группу, рассматривают как некий социальный ориентир, либо выделяя вас из этой группы, отсылая в группу с более высоким социальным статусом»[58].    Превращение вещей в коммуникативные знаки, а также формирование знаков с пустым денотатом (симулякров) Бодрийяр называет процессом семиургии. Бодрийяр видит образ, знак как принципиально двумерное пространство, которое требует того, чтобы человек вошел в него и дополнил до привычного трехмерного измерения[59]. Но такое вовлечение неизбежно меняет и самого человека, символ поглощает его своей незавершенности и пустотой. Вместо мира индивид видит его дубль, подобие, в результате чего, теряет ощущение внешней реальности и обращается к себе, стремясь упорядочить свое тело и близлежащее пространство, формируя логему.  

Итог:

1.     Мы рассмотрели теорию, предлагаемую мыслителями и учеными, исследующими различные области современного общества и процессы, происходящие в нем, исходя из которой, можно сделать вывод, о многоаспектных социальных изменениях и явлениях, совершенно новых и еще неосмысленных.

2.     Мы предприняли попытку изучения 6 процессов, которые кажутся нам значимыми как для понимания современного общества, так и для изучения массовой литературы, находящейся в зависимом от этих процессов положении. Эти процессы связаны с особыми свойствами массы сегодня, которая оказывается принципиально индивидуально ориентированной, в результате чего возникает необходимость преобразования массы в относительно небольшие группы, объединенные по принципу сходства потребительских приоритетов и психоэмоциональных реакций на внешние раздражители, которые в работе получают названия клубов. Развитие информационных технологий, как еще один процесс, характеризующий современное общество, связан с формированием сетевой структуры клубов. Явление глобализации, во многом обуславливающее явление гиперинформативности, которое также способствует организации клубов; и последнее, это процесс виртуализации современного общества и создание матриц восприятия реальности.

3.     Вышеперечисленные процессы указывает нам на распадение привычных социальных институтов и их реорганизация в клубы с сетевой структурой, основой для которых служат сходные приоритеты в организации своего индивидуального пространства и тела, а также психо-эмоциональных проявлений.

4.     Масса в современном обществе перестает представлять единый социальный институт, который был привычным на протяжении 20 века, так как она распадается на отдельные индивидуальные составляющие, утрачивающие свойства социального. Для социальной адаптации подобной массы необходимо создание клубов. Этот процесс можно называть разделением массы на основе индивидуальных свойств.   

Глава 2. Индивидуализация современной массовой литературы: стратегии и приемы.

2.1. От жанровых формул – к фабульной семантике. 

Фазовый переход от парадигмы модерна к постмодерну затрагивает все сферы общественной деятельности и, неизбежно, влияет на современную литературу, которая сознательно или неосознанно откликается на те процессы, которые ее окружают, и, так или иначе, подстраивается под окружающую ее среду. Особенно это имеет значение для литературы массовой, так как известным постулатом, связанным с изучением массовой литературы, является ее принципиальная конформистская позиция: она не пытается преобразовывать читательское сознание и заставлять его мыслить о фундаментальных проблемах бытия, но, наоборот, призвана развлекать своего собеседника и потакать его гедонистическим убеждениям, а также поддерживать уже существующую у него идеологию.

Следовательно, массовая литература, которая, в силу своей специфики, стремится к выражению сознания читателя, а точнее, читательской группы, нежели к выражению сознания автора (так как автор становится просто скриптором, который улавливает социальный заказ и грамотно его выполняет), подстраивается под изменившуюся окружающую среду. Сама массовая литература – это явление поздней эпохи Модерна, когда принципиально неисчислимая категория таланта заменяется категорией успеха, который может быть выражен числовым показателем тиража – количеством проданных копий, а также количеством поклонников. «Коммерциализация писательской деятельности и ее вовлечение в рыночные отношения, увеличение количества читателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и книжной торговли, так и с повышением образовательного уровня, стали предпосылками становления массовой литературы»[60].  Однако сейчас категория успеха становится более размытой и неоднозначной. Важной становится не только многочисленность аудитории, но то, насколько значима для автора та аудитория, которая откликнулась на произведение.

Традиционно массовая литература рассматривается как стандартизированная, и основой для ее классификации используется система формул, разработанная Дж. Г. Кавелти. «Современные идеологии искусства не высоко ценят стандартизацию, однако она, во многом, может считаться сутью всей литературы. Стандартные распространенные конструкты дают общую почву писателю и читателю. Без определенной доли стандартизации художественная коммуникация была бы невозможна. Однако устоявшиеся общепринятые структуры особенно важны для создания формульной литературы, они отвечают интересам читателей, писателей и посредников между ними»[61]. Стандартизация помогает упрощенному восприятию литературного произведения, следовательно, облегчает сам процесс чтения. По мнению исследователей литературы, это необходимая черта массовой литературы, которую также иногда называют формульной. Формула при этом зачастую используется как синоним жанра массовой литературы (детектив, фантастика, женский роман и так далее). То есть жанр массовой литературы ассоциируется с неким набором стереотипов, которые он представляет. «Формула - это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра. И по всей вероятности, эти два термина будут часто путать, поскольку оба иногда используются для обозначения одного и того же явления <…> Формулы в моей трактовке - это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования. Это понятие полезно, прежде всего, потому, что способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени»[62].

Таким образом, массовая литература делится на ряд жанров, следуя одному из которых автор создает свое произведение. Главное, это правильно научится использовать формулу, то есть стереотип должен быть определенным образом обыгран, чтобы читатель, с одной стороны, мог его узнать и уловить, но чтобы он не казался повторением уже прочитанного ранее произведения, а имел некие персональные, неповторимые свойства. Умение сочетать стандартизированную формулу популярного жанра с некоторым, небольшим количеством индивидуального отличает мастера.

Так в книге «Массовая литература сегодня» Наталья Александровна Купина и Мария Аркадьевна Литовская проводят скрупулёзный анализ жанров массовой литературы, разбирая стандартную фабулу, героев, пафос, аудиторию, речевые жанрообразующие средства, хронотоп, основы субъектной организации. Таким образом, исследователи характеризуют жанровую формулу фантастики.

Фантастика делится на два субжанра: научная фантастика и фэнтези. В основном, исследователи концентрируют свое внимание на жанре фэнтези и говорят о его особенностях: фабула построена на противостоянии сил добра и зла, действие разворачивается в придуманном автором мире, лишь отчасти напоминающем человеческий. Герой стремится восстановить баланс между силами добра и зла или победить зло, поэтому проходит путь, полный испытаний. Подчеркивается одиночество героя, так как только он обладает некими тайными знаниями и только ему известной целью. «Основной пафос этого жанра заключен в идее сохранения в современном обществе вечных ценностей человеческого существования, причем важнейшими оказываются не польза и успех, а сострадание и человечность»[63].   Ключевыми словами для жанра фэнтези становятся магический, чародейский, дивный, чудный, странный. «В функции жанрообразующих выступают речевые лексические средства, отбор и организация которых позволяет автору воплотить разные горизонты поэтики фантастического: описать странно-необычное, сверхъестественные явления, изобразить вмешательство магических сил в существование мира и жизнедеятельность; создать сюжетную тайну, разгадка которой происходит в финале романа; реализовать разные, в том числе формульные, средства образности»[64]. Фабульное значение имеют также магические предметы. Для хронотопа важной оказывается идея проницаемости пространства  и наличие нескольких миров, которые взаимно перетекают друг в друга. Для темпоральности оказывается важным отсутствие точной фиксации времени и исторических дат, и наличие определенных оппозиций:   остановившееся время – движущееся время; бессмертие – смертность; несобытийность – событийность. Для субъектной организации важным является противопоставление двух групп героев смертных и бессмертных. Каждая группа живет по своим законам и воспринимает темпоральность и событийность отличным образом. Для бессмертных характерна протяженность во времени, стягивание его ко времени актуальному для произведения, для смертных время скоротечно.

Приведенное выше описание жанра фэнтези – это краткое описание его формулы, которой должны подчиняться авторы, выбравшие его для себя.

Жанр научной фантастикой, на наш взгляд, обладает иной формулой, в какой-то степени противоположной. Если жанр фэнтези направлен на формирование отличного от существующего мира на основе наличия в нем магических и чародейских элементов, то жанр научной фантастики основывается, в первую очередь, на идее развития человечества  в том или ином направлении. «Научная фантастика (НФ) — жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной или исторической реальности по крайней мере в одном значимом отношении. Отличие может быть технологическим, физическим, историческим, социологическим, т. д., но не магическим. В узком смысле слова жанр, раскрывающий влияние на жизнь людей различных научно-технических изобретений»[65].   То есть научная фантастика представляет нам мир будущего, который вполне может оказаться реальным через определённое количество лет, литература использует научные предпосылки современности, чтобы создать модель мира будущего.  По сути, для создания произведения писатель использует научный метод вероятностного прогнозирования. «Научная фантастика обращена в будущее, сориентирована на технический прогресс. Не случайно особенно активно она развивается в эпоху научно-технических революций. Она старается прогнозировать ситуацию, исходя из существующих предпосылок, предполагая. Что могло бы быть при определенном уровне развития науки и техники»[66]. 

Подобное формульное описание представляется нам совершенно правильным, если литература находится в рамках одного популярного жанра, и в том случае, если массовую литературу можно было бы четко и полностью разделить по жанрам. Однако, как мы понимаем, понятие жанра в современном звучании знаменуют собой парадигму модернизма. Жанр зародился в эпоху эйдетической поэтики, но в ее рамках мыслился не как канон, а как некий ощутимы образ. Жанр в современном понимании, то есть, как некий общий принцип построения текста, как система дифференцированных и интегральных свойств зарождается не стыке между эйдетической поэтикой и поэтикой художественной модальности, то есть в эпоху классицизма. В этот момент жанр перестает ощущаться как некий образ мира, который обладает своей энергетической сутью, но становится схемой и набором предписаний для авторов, неким изначальным образцом. Как мы помним, к этому же времени относится переход  от парадигмы премодерна к парадигме модерна.

Таким образом, современной понимание жанра (в том числе и популярных жанров, с помощью которых изучается массовая литература) полностью принадлежит парадигме модерна и в период фазового перехода от модерна к постмодерну неизбежно изменяется и начинает пропадать. Заметим, что для постмодерна жанр, в силу его претензий на универсальное, обобщенное понимание мира и желание подчинить себе творческое сознание автора, оказывается неприемлемым в силу своей тоталитарности, Постмодерн стремится избавиться от жанра, от его структурных предписаний и желания выявить существенные явления и существенные отношения в мире. Жанр, изначально обращенный к логосу как манифестации диурна, стремящийся упорядочить мир в целом, но потом уменьшивший свое влияние до логики построений мира в произведении, оказывается не приемлем для парадигмы, место диурна в которой ограничивается логемой, то есть стремлением индивида упорядочить телесные проявления, эмоции и околотелесное пространство. Жанр просто выносится за скобки и перестает играть существенную роль.

Предлагаю рассмотреть на предмет жанра два произведения современной массовой литературы: «Маруся» Полины Волошиной (при участии Евгения Кулькова), и «Дневники вампира» Л.Дж.Смит. Эти произведения  являются типичным примером массовой литературы, и выбраны для анализа в силу своей популярности среди читателей.

Роман «Маруся» - это первая книга одного из самых успешных сегодня литературных проектов «Этногенез», который выпускает издательство «Популярная литература» под руководством Константина Рыкова.

Произведение объединяет в себе, на наш взгляд, два литературных жанра – фэнтези и научная фантастика. Это близкие друг другу жанры, которые относятся к просто фантастике, что позволяет издателям называть все серию «Этногенез» фантастической, однако до недавнего времени такое смешение не совсем приветствовалось.

События романа происходят в 2020 году, и писатель создает мир в связи с его возможным логическим развитием. Общение и обмен информацией становятся еще более удобными: телефон превращается в коммуникатор, который можно использовать как для голосовой связи, так и для видео; в каждом коммуникаторе есть выход в интернет, где герои находят всю нужную им информацию. Машины становятся более быстрыми и безопасными, 14-летняя девочка Маруся может водить спортивный скоростной автомобиль. Идентификация личности происходит с помощью биометрических данных, а паспортом, правами, электронным кошельком служит один единственный электронный жетон, который может быть заблокирован в случае преступления. Перемещение из одной страны в другую оказывается простым и быстрым.

Таким образом, автор прогнозирует возможные изменения в мире, опираясь на существующее сейчас развитие техники и информационных технологий. В ткани произведения нет параллельных миров, нет противостояния сил добра и зла, нет представителей иных рас и других признаков жанра фэнтези. То есть, хронотоп, субъектная организация, герои не относятся к жанру фэнтези, но согласуются с жанром научной фантастики.

С другой стороны, в ткань произведения оказываются вплетены некие магические предметы, которые создают предпосылку для фабулы. Предмет дает его владельцу какую-то суперсилу (способность перемещаться в пространстве, видеть предметы на расстоянии, становится невидимым, обладать даром внушения и так далее). Магический предмет, который достался Маруся – это ящерка, дарующая бессмертие. Таким образом, в произведение, изначально строящееся в жанре научной фантастики, вклинивается элемент, принадлежащий жанру фэнтези. Именно с этим элементом связаны ключевые слова жанра фэнтези: чудо, чудесный, магический, странный и так далее. Магические предметы – это та часть фабулы, которая объединяет собой всю серию «Этногенез» в целом. С предметами также связаны некие древние инопланетяне, которые были прародителями человечества и которые использовали эти предметы для освоения земли. В жилах Маруси, как выясняется впоследствии, также течет их кровь. Периодически девочка видит странных полупрозрачных существ-людей с синими жилами, связанных каким-то образом с предметами.

В конце произведения, мы узнаем, что всевозможные перипетии, которые пришлось пережить Марусе, связаны с тем, что ее пытались вовлечь в некую, непонятную ей игру, и заставить убить отца. Конец произведения делает некий намек на детективное развитие последующих романов, что неизбежно приведет к использованию формул детективного жанра.  «Несколько секунд Нестор смотрел на место, где только что стояла Маруся. Потом откинул голову назад и от души рассмеялся. «А все идет по плану», - напел он припев полузабытой песни и улегся на диван. <…> Она засунула руку в карман, чтобы порадовать профессора возвращением саламандры…

- Конечно, конечно, - повторил Бунин и посмотрел на Марусю. – А пока… Пока ты должна убить своего отца.

- Хорошо, - ответила Маруся и крепко сжала в руке ящерку…»[67].

Таким образом, в произведение смешиваются и жанр фэнтези и жанр научной фантастики, так как при внешнем мире, выполненном в жанре научной фантастики, сюжетообразующим является элемент, взятый из жанра фэнтези.  И в конце, мы видим намек на использование формул жанра детектива.

Заметим, кстати, что во второй серии романов «Блокада» действия разворачиваются во времена Второй Мировой войны и показывают нам историческую ситуацию так, будто у Гитлера был предмет, позволяющий внушать другим свою волю, найденный исследователями организации «Ананербе». Таким образом, второй цикл серии «Этногенез» можно рассматривать как авантюрно-исторический роман с элементами фэнтези. 

Второе произведение, выбранное нами для жанрового анализа – это «Дневники вампира» Л.Дж.Смит. Романы о вампирах сейчас находятся на пике своей популярности, по «Дневникам вампира» сейчас снимается сериал и количество фанатов этого произведения насчитывает более 10 млн во всем мире. Тем не менее, это произведение объединяет в себе элементы, как дамского романа, так и жанра фэнтези.

Характерной особенностью, принадлежащей к жанру дамского романа, является красота главных героев. Елена – главная красавица в школе, Стефан и Деймон – два красавца брата, которые пытаются заполучить сердце Елены. «Она даже не взглянула на изящное викторианское зеркало, висящее над комодом из вишни. Ей было прекрасно известно, что она там увидит. Естественно, себя – Елену Гилберт, стройную и светловолосую красавицу, законодательницу мод в средней школе имени Роберта Ли, желанную для всех мальчиков старшеклассницу, которой все девочки стремились подражать <…> Со своего места Елена ясно видела стройное мускулистое тело юноши. На нем были вытертые джинсы, которые, наверное, приходилось полночи с себя сдирать, обтягивающая футболка и кожаная куртка необычного покроя. Его волосы были волнистыми и темными»[68]. Любовная история, связанная с главными героями, также имеет немаловажное значение в романе: старший брат Стефана Деймон также мечтает завладеть сердцем Елены, как и Стефан, и чинит всяческие препятствия влюбленным. Таким образом, конфликт книги основан на преодолении препятствий героями для сохранения своих отношений, что соответствует фабуле дамского романа. «Герои в начале не понимают силу собственной любви, пытаются противостоять ей, но в итоге оказываются бессильными перед высоким и светлым чувством. Если на начальной стадии развития сюжета в романе житейская логика вступает в конфликт с алогизмом и силой чувств, то в процессе воплощения мечты достигается компромисс жизни сердца с официальным установками – герои заключают одобряемый обществом союз»[69].

В то же самое время, в тесной связи с дамским романом проявляет себя жанр фэнтези. Субъектная организация героев в тексте выстраивается по принципу смертные – бессмертные, которые оказываются в той или иной степени враждебны друг другу. Бессмертные – вампиры – два брата, которые борются за сердце Елены, и другие существа, которых они привлекают своим присутствием, оказываются причиной различных мистических, чудесных событий в Феллс Черч, они же оказываются повинны в смерти различных людей в этом городе, друзей и знакомых Елены. «Она шла, цепляясь за Мередит и едва не плача. И тут сверху пронесся звук, страшнее которого она не слышала нигде в жизни. Точнее, это была череда разных звуков, но они так быстро сменяли друг друга, что слились в единое целое. Сначала раздался вопль – это Сью кричала: «Викки! Викки! Нет!». Потом оглушительный грохот, звон разбитого стекла, такой громкий, словно сразу разбилось сто окон. И одновременно, перебивая его, - зависший в воздухе крик, крик абсолютного, первобытного ужаса»[70].  Мистическое приходит в Фэллс Черч вместе с братьями-вампирами, оно же служит причиной смерти Елены, что изменяет привычную фабулу дамского романа о счастливом финале и объединении возлюбленных.

Бессмертные, чье существование оказывается протяженным во времени, знаменуют собой протяженную темпоральность. Своим присутствием они воскрешают в городе давно прошедшие события, делая историю актуальной для времени смертных, внося ее в их жизнь через образы злых, мистических существ. В то же время, топос, остается замкнутым и довольно ограниченным, не происходит наложения различных реальностей и путешествий в другие миры. Замкнутость топоса -  это элемент жанра дамского романа, в то время, как протяженность во времени – признак формулы фантастического. Тем не менее, они оказываются сосуществующими в едином хронотопе. Хотя временная протяженность, вызванная бессмертными, оказывает влияние на топос. «Это не совпадение, - сказал Стефан. Он встал и поднял руки, словно бы не зная с чего начать. – На земле есть места… они отличаются от остальных мест, - сказал он. – В них сконцентрировано очень много энергии, позитивной или негативной, хорошей или дурной. Некоторые из этих мест были такими изначально – Бермудский треугольник, например, или Солсберийская равнина, где построен Стоунхендж. Некоторые стали такими. Особенно те, где было пролито много крови…»[71].

Между смертными (людьми) и бессмертными (вампирами) пролегает определенная граница, которая выражена неспособностью вампира преступать порог дома, в котором живут люди, без приглашения.  «Если я правильно понимаю, Викки, он не сможет войти в дом, если ты ему не разрешишь. Поговори с родителями. Скажи им, что очень важно, чтобы они не впускали в дом посторонних. Впрочем, я сам могу внушить им это прямо сейчас»[72]. Нарушение пространственной границы знаменует собой и нарушение границы символической, что приводит к катастрофическим последствиям. Подобное развитие сюжета характерно для жанра фэнтези, но причиной нарушения этой границы является любовное влечение и некая генетическая предрасположенность героев друг к другу, что является элементом дамского романа.

Таким образом, сосуществование двух различных видов жанров в этом романе оказывается взаимообусловливающим и  принципиально связанным. Это, в свою очередь, разрушает изначальные жанровый формулы, «настраивая» их одну на другую.

Рассмотренные тексты указывают на объединение нескольких различных жанров, и, как следствие их взаимодействия, распадения и деформирования первоначальных жанровых формул. Это, в свою очередь, говорит нам о том, что точное следование жанровому канону не является одной из стратегий успеха массовой литературы, повторение одинаковых формул все больше и больше отходит на второй план. Важным становится сочетание различных жанров или использование их отдельных элементов.

Сочетания элементов, на наш взгляд, происходят таким образом, чтобы произведение оказалось максимально знаковым для определенной аудитории, клуба (группы людей, объединенной в нечто целое в силу сходства потребительских предпочтений и психо-физиологических реакций на раздражители). Важное значение, в этой связи, приобретает изображение главного героя, который должен казаться максимально близким читателям, то есть клуб должен признать его «своим». Сходство между главным героем и представителями клубов должно обозначаться через общность логемы, то есть упорядочивание отдельных импульсов и организация пространства, вплотную примыкающего к телу – снаружи и изнутри. «Это забота о комфорте, здоровье, сытости, хорошем настроении и так далее в отрыве от каких бы то ни было социальных целей, задач и обязательств»[73].

 Логема, на наш взгляд, в ряде случаев, оказывается конструирующим элементом всего текста. Так, упомянутое нами выше произведение, «Маруся» строится непосредственно на логеме главной героини. Окружающий мир приобретает значение и описывается в тексте только в том случае, если он попадает в поле зрения Маруси и оказывается непосредственно важным для функционирования ее тела или проявления определенных реакций. То, что выпадает из непосредственного контакта с телом, оказывается неважным, ненужным и, по сути, несуществующим. Недаром, в первой половине книги Маруся пытается избавиться от попавшего в ее руки магического предмета, так как он приносит ей неприятности и неудобства. В ее понимании, нет рядом предмета – нет проблемы, отдать предмет кому-нибудь означает исключить его влияние на собственное тело, а значит сделать его ничем.

« - И вы будете исцелять людей?

- Да.

- Нести добро.

- Да.

- Спасать мир.

- Да.

- Меня тошнит от всей вашей тусовки, - честно призналась Маруся. – Вы говорите громкие слова, спасаете мир, желаете добра и убиваете все, что встает у вас на пути – лишь бы власть заполучить. <…>

- В жизни всегда так.

- Только не в моей.

Маруся извлекала из кармана саламандру и морского конька, взяла Нестора за руку и вложила оба предмета в его ладонь»[74].   

Маруся отдает предмет, дающий возможность ломать любой предмет, а также саламандру бессмертия, человеку, которого видит впервые и целей которого не представляет. Собственно, это совершенно не заботит девушку, главное, чтобы предмет перестал оказывать на нее какое – либо влияние. Мысли Маруси сосредоточены на другом: «Вернуться домой. Плюхнуться на кровать и спать неделю, пока все увиденное не превратится в кошмарный сон, который закончится, как только Маруся откроет глаза. Гулять по Москве, ходить на дискотеки, болтать с подружками, позвонить тому парню, с которым она познакомилась в Сочи, заказать самую большую пиццу в городе и съесть ее в одиночестве, глядя какое-нибудь старое кино про любовь…»[75].

Однако именное такое поведение героини оказывается понятным читателям романа, чей возраст колеблется от 14 до 26 лет (основная часть читательской аудитории). Героиня принципиально не способна на подвиг или не хочет поступиться своими личными интересами даже в том случае, если ее инертность приведет к смерти знакомого ей человека. По возвращении домой, Маруся узнает, что профессор, который пытался ее спасти и вызволить из плена, погиб во время этого рискованного предприятия. Однако героиня не испытывает по этому поводу никаких эмоций, так как профессор этой другой субъект, принадлежащий внешнему миру, не относящийся к прилегающему пространству тела: «В такие моменты надо что-то почувствовать. Обязательно надо почувствовать что-то очень сильное. Ну же! И Маруся почувствовала. Она почувствовала себя деревянной чуркой, у которой нет никаких чувств. Жалось? Злость? Страх? Боль? Давай… Давай же! Хотелось бить себя по щекам, чтобы очнуться. Профессор! Смешной, нелепый, сумасшедший, с соленым огурцом, с папиросами, смеющийся, сердитый… «Ты можешь пойти сквозь стену?» Маруся вспомнила, как ткнулась носом и как хотела позвать на помощь… Губы расползлись в улыбке»[76]. Мимолетная эмоция, связанная с собственным телом, вызывает более сильные ощущения, нежели смерть другого человека, пусть и знакомого, так как он уже не входит в актуальное, значимое для героини пространство. Тем не менее, девушка, в последствии, прилагает усилия, чтобы спасти профессора, но вызваны они скорее не желанием сохранить жизнь хорошему человеку, но оправдать себя в своих глазах и глазах друзей, в том числе мальчика, который нравится героине. «Неожиданно Маруся поймала себя на подленькой мысли: а кому она сейчас помогает в большей степени – Бунину или себе? Понятно, что и сам профессор, и Нос, и Алиса, и даже Илья, и многие другие вскоре узнают – это она, именно она заставила Нестора спасти Степана Борисовича. А такой поступок – это как индульгенция от ошибок, которые она совершила в последние дни. Разве не так?..»[77].

Красной нитью через весь роман проходит вопрос о необходимости спасения мира и о крайнем нежелании героини это делать, она всеми возможными способами пытается отгородиться от этого неприятного, и по ее мнению, ненужного  занятия. 

« - Мы. Спасаем. Мир, - громко и с расстановкой произнес он.

- А я не хочу спасать мир! – выкрикнула в ответ Маруся.

Казалось, что профессора окатили ледяной водой. Он даже отпустил Марусю и сделал шаг назад.

- Какой смысл спасть мир, если я могу умереть? Зачем мне то, чем я не смогу уже воспользоваться?»[78]. 

От некой ответственности, которую пытаются на нее возложить, и которую она никак не хочет на себя брать. По сути, мир Маруси – это она сама, и элементы, которые врываются в него, воспринимаются как ненужные и посторонние, мешающие ее существованию.  Принципиальным моментом, на наш взгляд, является фактическое отсутствие родителей: мать умерла много лет назад. Отец занят работой и общается со своим ребенком по коммуникатору раз в неделю, причем Маруся эти коммуникаторы постоянно теряет, и отец даже не удивляется, что его чадо не берет трубку. Когда героиня попадает в плен, она понимает, что надеяться на спасение со стороны папы не придется,  когда он просто начнет волноваться, девушка будет уже мертва. То есть, в целом, Маруся оказывается человеком, лишенным каких-либо значимых родственных связей, по которым она скучает, с одной стороны, но к которым она принципиально не готова, с другой. В конце произведения читатель понимает, что девушку хотят использовать как инструмент для убийства отца.

Еще одним интересным персонажем в произведении является блогер Юки, смысл жизни которого сводится к тому, что он ворует предметы, фотографирует их, выкладывает в блоге, а затем подкидывает в различные общественные места. Все это происходит благодаря предмету, который позволяет ему перемещаться куда угодно. «В реальности его никто не видел, а в интернете он ведет свой блог, куда выкладывает картинки с очередного похищения <…> Самое смешное, что все украденное он почти сразу возвращает. Но не туда, откуда взял, а в какие-то неожиданные места. Оригинал «Золотого сечения» Да Винчи нашли на стене дешевой закусочной, а скипетр Тутанхамона в детской песочнице. Ну, типа, несет искусство в народ или просто прикалывается»[79]. Юноша, которого ловит вся полиция мира, способный оказать в какой угодно точке мира в мгновение ока, использует свои возможности абсолютно бесцельно, значение для него имеет исключительно процесс, а отсутствие цели – становится принципиальной позицией. В разговоре с Марусей он несколько раз произносит фразу «Я не работаю на заказ», что можно трактовать следующим образом: я не делаю ничего с какой-то целью, я не делаю ничего, чтобы получить какой-то результат, только процесс является значимым. Когда героиня пытается уговорить Юки, сделать то, что ей нужно, она говорит о важности ее действий для всего мира. Но реакция юноши подстать Марусиной:

«- Если ты мне не поможешь, может произойти большое несчастье для всех людей.

- Ты спасаешь мир?

- Типа того.

- Мне все равно, что будет с этим миром. Я хочу жить в своей удовольствие и не напрягаться.

Какие знакомые слова. Марусе даже показалось, что она разговаривает сама с собой»[80].

Молодым людям удается договориться, когда героиня предлагает Юки достать для него другой предмет. Молодой человек соглашается, хотя в услугах Маруси у него нет никакой нужды, он сам может достать любой предмет. Юки совершает сделку ради сделки.

В целом, в произведении мы можем наблюдать конфликт поколений отцов и детей. Условно можно сказать, что «отцы» мыслят категориями Модерна: их интересует власть, следовательно, предметы, ее дающие; важным оказывается категория цели. «Как можно оценивать это, не зная цели? И как ты можешь оценивать меня и Бунина, не зная нас?»[81]. В образе профессора Бунина подчеркивается его архаичность: он использует обычный мобильный телефон вместо коммуникатора (и запрещает пользоваться всеми его функциями, кроме переговорных, студентам), читает бумажные книги, которые разбросаны у него по кабинету вместо электронных (и также заставляет это делать студентов), признает записи, сделанные только от руки и так далее. И Бунин, и Нестор – это люди, которые пытаются изменить весь мир, подчинить его своей воле, и поэтому предметы для них имеют принципиально большое значение. Они также подчиняются некому установленному кодексу, известному только им.

«Дети», в свою очередь, представлены в произведении совершенно по-другому. У них принципиально отсутствует цель и желание стремится к каким-то конечным результатам. «Ты думаешь о мальчиках, о том, как бы повеселее провести время, о еде, о чем угодно, но вся эта история не только не занимает тебя – она тебя раздражает. Ты не хочешь быть особенной. Притом, что ты особенная. Не хочешь чувствовать себя героем, не хочешь завоевывать, добиваться каких-то целей. И поэтому ты не боец»[82]. «Дети» в произведении принципиально одиноки: им не с кем поделиться своими переживаниями, так как друзья легко могут оказаться предателями, взрослые или не хотят слушать их или принципиально манипулируют, чтобы те выполняли определенные действия. Маруся и герои ее возраста принципиально отказываются от исследования окружающего их мира и взаимодействия с ним, им хорошо «в самих себе», в своем теле, и это имеет единственно важное для них значение, то, что «вне» начинает существовать только при непосредственном контакте.

Поскольку в произведении центральное место занимает сознание Маруси и, более того, все, что происходит в процессе развертывания фабулы, читатель видит именно ее глазами, нам представляет принципиально важным, что она представляет собой сознание нового типа. На наш взгляд, представление в тексте именно такого сознания – является одной из стратегий современной массовой литературы, которая стремится, в первую очередь, изобразить мировосприятие своего читателя, чтобы казаться максимально естественной и быть предельно понятной. Именно такой реакции ждет от Маруси читатель, именно отрицание внешних обстоятельств, неожиданно выпадающих на долю героини, оказывается ожидаемым.

Изображение такого героя, отдающего приоритет своему внутреннему миру взамен постижения и изменения мира внешнего, на наш взгляд, можно считать одной из стратегий современной массовой литературы. Причем, поскольку околотелесное пространство героев и задачи по его упорядочиванию могут кардинально отличаться, то процесс изображения таких героев можно назвать процессом индивидуализации массовой литературы, так как она отказывается от стандартизированных жанровых формул и переходит к изображению свойств, связанных непосредственно с близлежащим пространством людей (логемой), на основе которого формируются клубы и сетевые сообщества.

Разворачивание подобной стратегии характерно для различных жанров и для массовой литературы различных стран. Стратегия изображения околотелесного пространства, на котором основываются сетевые общества и клубы, принципиально космополитична, так как связана с образованиями не локального, но глобального характера, которые стали возможны благодаря развитию информационных технологий и явлению глобализации, подразумевающей унификацию различных культур.

Так, например, такую же стратегию использует Элизабет Гилберт в произведении «Есть, молиться, любить». Произведение начинается с того, что героиня хочет освободиться от оков брака, она чувствует, что муж, хороший, любящий супруг, оказывается лишним в ее жизни, он больше не нужен ее миру. Муж настолько лишний элемент в мире героини, что она испытывает физическое недомогание от того, что не хочет его больше видеть, при этом его эмоции и чувства никак не раскрываются в произведении, так как они не входят в поле зрения Элизабет.   Героиня также рассуждает о детях и связанной с ними ответственностью, к которой она не готова. «Я так и не поняла, хочу ли вообще детей. Осознав в тридцать лет, что не хочу ребенка, я сама себе удивилась; как вспомню тот шок, так сразу зарекаюсь давать обещания насчет того, что будет со мной в сорок. Могу только сказать, что чувствую в данный момент: я очень рада своему одиночеству. <…> Ну, надо же – еще даже не родила детей, а уже пренебрегаю ими, заранее ставлю себя на первое место!»[83].

После развода, ощутив, по ее словам, полную свободу, героиня отправляется в путешествие по трем странам: Италия, Индия, Индонезия. Цель поездки принципиально отсутствует, героиня просто пытается найти себя и восстановиться после длительного и эмоционально тяжелого бракоразводного процесса.

В Италии Гилберт смотрит достопримечательности, учит итальянский язык, много ест. Процесс потребления пищи становится для героини чем-то очень важным, это единственная вещь, действительно интересующая героиню. В конце путешествия по Италии героиня подводит итог: «Я явилась в Италию нервной и тощей. Тогда я еще не знала, чего я заслуживаю в жизни. И, может, до сих пор до конца не осознала это. Но ясно одно: за этот период я собрала себя по кусочкам и с помощью невинных удовольствий превратилась в гораздо более целостное существо. Одним словом, я набрала вес - эта фраза по-человечески, проще и точнее выражает мою трансформацию. <…> Уезжаю с надеждой, что рост одного человека – расширение его жизненных горизонтов – само по себе примечательное событие. Пусть даже человек, которому повезло на этот раз, - не кто иной, как я»[84]. Таким образом, мир героини сосредоточен на ее внутренних переживаниях и проявлениях эмоций. Все путешествие Элизабет Гилберт сводится к тому, что упорядочить свое телесное и околотелесное пространство. В Италии для этого используются простейшие гедонистические приемы: поесть, поспать, поговорить с приятными людьми. Но в Индии и Индонезии в этот процесс включаются и религиозные практики, в частности йога.

Йога в произведении используется как некий способ научиться контролировать свое тело, а также как рецепт от неприятного прошлого, расставание с которым необходимо для продолжения упорядочивания прилегающего к телу пространства. «В последнее время мне пришло в голову, что моя общительность может тормозить мое духовное развитие. Недаром молчание и уединение считаются общепринятыми духовными практиками. Он <духовный учитель Свамиджи> называл молчание единственной истинной религией».  Молчание, в то же самое время, это умение контролировать свое тело, не произносить слова, когда этого очень хочется, что тоже является проявлением логемы.

Таким образом, произведение «Есть. Молиться. Любить» при том, что оно, по сути, не обладает внешним событийным рядом и его очень условно можно отнести к дамскому роману, так как на пути героини периодически встречаются мужчины, можно назвать романом, полностью посвященным упорядочиванию своего психологического и телесного состояния, что оказывается для героини жизненно важным.

Принцип построения произведения точно такой же: мир осмысляется героиней только через те материальные предметы, которые попадают в ее непосредственное поле зрения, либо через восприятие людей, которые ее окружают. Тем не менее, логема главной героини принципиально отлична от Маруси в одноименном романе, они принципиально рассчитаны на разные клубы и состоят из отличных элементов. Если Маруся предстает как носитель подросткового сознания, который хочет отдыхать, общаться с друзьями и приятно проводить время, то Элизабет Гилберт, - это зрелый, состоявшийся человек, который через удовольствия и духовные практики пытается найти нечто, что позволит ей ощутить свой внутренний рост. Следовательно, оба произведения, с одной стороны, используют в качестве структурообразующего элемента способ упорядочивания тела и эмоций героя, с другой, само структурирование и результат происходят различными способами и рисуют это пространство по-разному, так как ориентированы на разные клубы и обращены к разным группам читателей.

Таким образом, современная массовая литература отходит от стандартизированных сюжетных формул и обращает свое внимание на изображение главного героя, чья логема оказывается сходной со структурой околотелесного пространства и пространства тела той группы, успеха среди которой хочет добиться автор. Важным оказывается не соответствие формуле, но некоторые знаковые элементы характера, привычки героя, отношение его с окружающим миром, способ организации пространства вокруг себя, выбор определенного поведения и личностные, принципиально индивидуальные желания. По этим ключевым моментам представители клуба узнают «своего» героя, проникаются к нему и всему произведению расположением и оказываются способными получить максимальное удовольствие. «Иными словами, если вы заставите зрителей участвовать с целью получения наибольшего удовольствия от шоу, они будут чувствовать себя причастными, и если им понравится, что их усилие им, в итоге даст, они станут той культовой аудиторией, которую вы ищите. Если шоу требует немного больше внимания, немного больше работы или ментальных усилий, чем они ожидают, не все смогут справиться с этим. И они будут чувствовать гордость, что они находятся среди нескольких избранных. Это и есть эксклюзивный клуб»[85].

Такая организация массовой литературы говорит о том, что она находится на промежуточной стадии между стандартизацией и индивидуализацией, так как, с одной стороны, она уходит от жанровых формул и от многократного повторения одного и того же, стремясь в большей степени удовлетворить потребности своих читателей. С другой, клубная организация и ориентированность на определенную аудиторию со сходными пристрастиями делает процесс индивидуализации не совсем завершенным, так как индивидуальные вариации отдельного человека не входят в поле этой литературы. Однако подобный сдвиг в сторону максимально близкого изображения отдельных читательских пристрастий уже можно назвать процессом индивидуализации.  

2.2. Субкультура как разновидность клуба (на примере субкультуры готов). 

Субкультуру, на наш взгляд, можно рассматривать как один из самых очевидных примеров клуба, так как граница «свой» \ «чужой» в ней проявлена максимально ярко. Представители субкультуры так же, как и члены клуба отделяют себя от остального социума, а также претендуют на некоторую элитарность, в связи с тем, что состоят в подобной организации. Люди, входящие в субкультуру, выбирают определенного рода материальные предметы (то есть обладают сходными потребительскими предпочтениями), разделяют некое общее представление о мире, проявленное в большей или в меньшей степени, и выбирают определенный набор источников для своего ментального развития, точнее используют одно информационное поля для получения знаний о мире. Субкультуры, как правило, образуют сетевые сообщества, информация в которых распространяется по типу вируса, и они лишены точно организованной структуры.

Для нашего исследования мы выбрали готическую субкультуру, так как она, на наш взгляд, обладает ярко выраженными свойствами, связанными с организацией индивидуального бытового пространства и проявлениями психической деятельности. Еще одна отличительная черта - это относительное долголетие готической субкультуры (около 20 лет), что встречается довольно редко, так как и клубовые – субкультурные образования обладают высокой степенью неустойчивости и периодически претерпевают коренные видоизменения или исчезают. 

Готическая субкультура пришла в Россию из Европы (в большей степени из Германии) во второй половине 90-х годов. В Европе к тому моменту это была уже сформировавшаяся субкультура с довольно длинной историей (с начала 70-х годов), поэтому русские готы перенимали опыт своих европейских коллег, заимствуя атрибутику, мировоззрение, стиль поведения, литературу и так далее. Сегодня российские готы уже достаточно хорошо освоили западный опыт и пытаются на его основе создавать нечто собственное (в первую очередь, литературу), но прозападная ориентация остается и имеет огромное значение для современной готической субкультуры.

Понятие готического мировоззрения не описывается в субкультуре с помощью каких-то однозначных, линейных определний. Так, например, в британском путеводителе по готике или «Ответах на часто задаваемые вопросы» («Frequently Asked Questions List with Answers»)[86] или просто FAQ, на вопрос «Что делает меня готом?» звучит ответ: «В этом вопросе нет жестких и быстрых правил; все, что имеет отношение к темной стороне жизни готично. <…> Повесишь ли ты на себя ярлычок гота, зависит только от тебя.  Разумеется, если ты будешь одевать в черное, укладывать волосы определенным образом и посещать фестиваль Витбай, это сделает тебя готом в глазах твоих друзей. Однако существует довольно большое количество людей, которые считают себя готами, но не делают ничего из вышеперечисленного»[87].  Для русской готической субкультуры классическим определением готического мировоззрения стало определение, данное в FAQ на сайте gothic.ru Андреем Наркевичем в 1998 году: «Характеризуется пристрастием к «темному» восприятию мира. Сложно описать все составляющие такого комплексного понятия, как готическое мировоззрение, но в целом это особый романтично-депрессивный взгляд на жизнь, отражающийся в поведении (замкнутость, частые депрессии, меланхолия, повышенная ранимость), восприятии реальности (мизантропия, утонченное чувство прекрасного, пристрастие к сверхъестественному), отношениях с обществом (не приятие стереотипов, стандартов поведения и внешнего вида, антагонизм с обществом, изолированность от него). Естественно, все вышеперечисленное относится далеко не ко всем готам, но, по крайней мере, это дает понять, что мы имеем в виду под готическим мировоззрением».[88]  Автор также говорит об артистичности готов, их отношении к смерти как к фетишу (смерть осмысляется как эстетический феномен). По мнению Наркевича, всестороннее описание жизни гота, его внешнего вида, пристрастий в литературе, музыке, искусстве может дать более или менее полноценной представление о готическом мировоззрение. Вообще, отказ субкультуры давать точные указания о том, что должен думать и чувствовать ее представитель, свидетельствует о претензии готического направления на серьезность мировоззренческих основ у ее представителей: они не просто берут готовую философию, но формируют свое собственное видение, опираясь на некие предзаданные, но необязательные черты. «Готы индивидуалисты, а не однообразное стадо, которое следует в одном направлении с толпой»[89]. Именно подчеркнутый индивидуализм готов и мешает субкультуре выработать какие-то однозначные критерии готического мировоззрения, кроме общих предпосылок. «Говорить о мировоззрении гота сложно, потому что мы обсуждаем не одного человека, а всю культуру/субкультуру/контр-культуру (кому как больше нравится) в целом.
Мировоззрение – это то, как человек смотрит на мир, как он его видит. Система взглядов, убеждений, принципов, ну и тд. Готическое мировоззрение – мировоззрение человека, который считает себя готом»[90].

Таким образом, сама субкультура характеризует себя с точки зрения организации околотелесного пространства (внешний вид, прическа, манера поведения), а также внутренних эмоциональных проявлений особого рода (меланхолия, депрессия, грусть), то есть описываете ту структуру логемы, которая должна совпадать у участников клуба, с одной стороны, и проявляться в литературе, рассчитанной на этот клуб, с другой.   

Литература в готической субкультуре играет немаловажную роль, равно, как и искусство вообще. «Эта субкультура пробуждает интерес к классическому образованию, особенно к искусству, считает Брилл. «Готы обычно представляют собой странных интеллектуалов, которые начали видеть мир по-другому».[91] Готы очень часто любят и читают русскую литературу периода декаданса: произведения А. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, А.Блока, З.Гиппиус, В.Брюсова, Н. Гумилева, Ф. Сологуба, И. Бунина, Л.Андреева и других. Любовь к этой литературе спровоцирована совпадением настроений, царящих в русской литературе начала 20 века, и субкультурным ощущением мира. Любовь к мистике, ощущение потаенных от человеческого сознания сил в мире, депрессивность, тема человека и Бога, их взаимоотношения делают русскую литературу начала 20 века актуальной для субкультурного течения начала 21 века. Более того, готы очень чутко и нежно относятся к красоте слова в литературном произведении, поэтому их обращение к классической литературе вполне закономерно. Многие готы из списка литературы этого периода выделяют рассказы Леонида Андреева и его повесть «Дневник сатаны», очевидно, потому, что произведения этого писателя насыщены мыслями о богооставленности человека в мире, о его экзистенциальном одиночестве и, одновременно с этим, пропитаны мистицизмом, ощущением движущейся на человека роковой высшей силы, которая неизбежно сметет его («Стена», «Бездна», «Красный смех», «Он»). Говорят также о рассказе Федора Сологуба «Два Готика»: видимо, готов привлекает само название произведения, но и содержание рассказа также можно назвать готическим. В рассказе говорится о двух мальчиках, Лютике и Готике, причем Лютик очень веселый, любящий шарады, каламбуры и озорство мальчик, а Готик, наоборот, ребенок, который обладает неким мистическим знанием, по ночам то ли во сне, то ли наяву он становится «ночным Готиком» и ходит в волшебный замок к нежной царевне Селените, а потом весь день мечтает о новой встрече. «Он думал: «Как хорошо, что есть иная жизнь, ночная, дивная, похожая на сказку, другая, кроме этой дневной, грубой, солнечной, скучной! Как хорошо, что можно перенестись в другое тело, раздвоить свою душу, иметь свою тайну! Таить от всех! И никто никогда не узнает. Ночью все иное».[92] Два Готика – это дневной Готик, обычный мальчик, гимназист, и ночной Готик, мальчик, живущий в своих мечтах и путешествующий по стране своих мечтаний, чуждый обыденной реальности, озаренный мистически. Представители готической субкультуры – это и есть ночные Готики, описанный Федором Сологубом.

Естественно, что представители субкультуры готов любят и читают произведения, написанные в рамках готической традиции, то есть произведения, призванные вызвать у читателя ощущение ужаса, страха с помощью таинственных приключений героя, предопределенных чем-то потусторонним, мистическим, загадочным. «Выдающийся знаток жанра Монтегю Саммерс в книге «Потусторонний омнибус» выделяет следующие типы описываемых в литературе сверхъестественных явлений: потусторонние силы и посещение со злой целью; явление призрака и странная болезнь; загробные появления; живые мертвецы; возвращение из могилы; исполнение клятвы; неупокоенная душа; загадочное предначертание».[93] Начавшаяся в 1794 году готическая традиция, в этот год увидел свет «Замок Отранто» Хораса Уолпола, первое произведение, признанное готической историей, имела огромное количество последователей и продолжателей: Анна Летиция Барбальд, Чарльз Мэтьюрин, Анна Радклиф, Джон Полидори, Тома Пекетт Прест Оноре де Бальзак («Эликсир долголетия», «Прощенный Мельмот»), Жорж Санд («Зеленые призраки») и так далее. В России готический жанр представлен творчеством Н.Карамзина («Остров Борнгольм»), Н.В.Гоголя («Портрет»), А.П.Чехова («Ночь на кладбище»), представителями прозы и поэзии начала 20 века, М.Булгакова, но в Советской России такой жанр не поощрялся, соответственно обращались к нему редко, и сейчас он только возрождается, как правило, благодаря стараниям представителей той же готической субкультуры: в интернете можно найти огромное количество произведений готического жанра, написанных готами (Черный Лис «Прогулка по кладбищу», «В поезде», «Дождь», «Казнь», «Охотники на ведьм», Виленкина Елена «Боль-ница», «Лампа», «Может, самоубийство?», Виктор Дакруа «Осколки», «Шрамы на облаках», 213 «Разговор о…», «Воин», «Последняя остановка по дороге в никуда» и так далее).

Однако культовое значение для готической субкультуры имеет творчество  Брэма Стокера (роман «Дракула»), Г.Ф.Лавкрафта, а также Алины Витухновской, Энн Райс и Дж. О. Барра  среди современных писателей.

Роман Брэма Стокера «Дракула», изданный в 1897 года, был первым произведением о жизни вампиров и породил целое направление в готической литературе, так называемые истории о вампирах, которые представители готической субкультуры полюбили настолько, что возникло целой направление внутри социальной группы «готы-вампиры».

Брэм Стокер в своем произведении делает злого правителя- садиста утонченным романтиком – эстетом, владеющим тайной силой. Он страшен и притягателен одновременно. Зло персонифицировано в могущественном, загадочном и очень обаятельном герое. «В дверях стоял высокий старик с начисто выбритым подбородком и длинными седыми усами; одет он был с головы до ног в черное, без единого цветного пятнышка. В руке он держал старинную серебряную лампу, в которой пламя свободно горело без какого бы то ни было стекла или абажура и бросало длинные, трепещущие тени, колеблемое сквозняком. Изысканным жестом правой руки старик пригласил меня войти…».[94]    Мистическим ореолом овеян не только главный герой, но и те места, в которых он обитает: замок в Трансильвании, поместье в Лондоне. По словам самого Дракулы: «Я уже немолод; а мое сердце, измученное годами печали, не способно больше к радости; к тому же стены моего замка разрушены, он полон теней, ветер свободно доносит свои холодные дуновения сквозь разрушенные стены и пустые окна. Я люблю тень и тьму, и хотел бы оставаться наедине со своими мыслями, насколько это возможно»[95].

Естественно, что подобное произведение становится культовым среди «любителей тьмы», как именуют себя сами готы. Граф Дракула смотрит на вечность, он бессмертен, «как мало дней составляют столетия…»[96], его не интересует современное время, социополитическая и экономическая ситуация, он живет своей тайной, темной жизнью, которая овеяна ореолом романтики и страхом, леденящим душу. По мнению любителей готических романов, «Дракула» Брэма Стокера – это «яркий пример романтической готической атмосферы: богатые краски, подходящие костюмы и интерьер, наполненный атмосферой готики… без сомнения, это вершина стиля»[97]  

Традицию вампирского романа продолжает и Энн Райс. В своем самом знаменитом произведении «Интервью с вампиром» писательница заставляет рассказывать своего главного героя, вампира, который живет уже более 200 лет. Понятно, что это история есть ни что иное, как путешествие с главным героем во времени и пространстве, которые, в свою очередь, как и главный герой, наделены романтизмом и мистикой. Даже младший брат вампира умирает при странных обстоятельствах: его преследуют видения о том, что нужно продать плантации в Луизиане и что его ждет великая судьба христианского мессии, о чем он и рассказывает будущему вампиру, но тот смеется, и младший брат выбегает из комнаты, где по неясной причине падает с лестницы: «Они рассказали, что он посмотрел вверх, словно увидел что-то в воздухе, а потом его тело будто подхватило ветром. Одному из них показалось, что он хотел что-то сказать»[98].   Позже вампир узнает от священника, что эти видения были вызваны сатаной, «Вся Франция сейчас в его власти, а Революция – его величайший триумф»[99].

Вообще, следует отметить, что христианская религиозная тематика являет себя во многих произведениях, связанных с готической субкультурой. Она же провоцирует большой интерес готов к загробной жизни, к проблеме смерти и бессмертия, бренности и вечности, что и раскрывается в историях про вампиров, которые, рожденные обычными людьми, преодолевают свой страх смерти, чтобы умереть, но воскреснуть для вечной жизни. «Я умирал быстро, а значит, и так же быстро умирал мой страх перед смертью. Жаль только, что я не мог спокойно и внимательно следить за своим превращением. Что я не уделил этому больше внимания»[100]. Умирание человека в вампире воспринимается героем как великое благо, освобождение от оков земного бытия и ограниченности человеческого тела, пробуждение в герое духа. «Я стал видеть по-другому. Глазами вампира…  Я вдруг словно прозрел и увидел мир во всем разнообразии цветов и форм. Потом он вдруг рассмеялся, и мне показалось, что за один миг я излечился от многолетней глухоты. Барабанный ритм сердца по-прежнему звучал у меня в ушах, а теперь к нему присоединились раскаты металлического смеха, они слились в общий гул»[101]. 

  Популярность вампирских историй среди представителей готической субкультуры объясняется не только романтико-мистическим антуражем (изобилие старинных замков, заброшенных домов, герои, носящие одежду темных цветов, кладбище как место действия и прочее), но и типом героя, вампиром, который представляет собой идеального представителя готической субкультуры: он преодолел страх смерти, обладает тайным мистическим знанием, эстетичен, романтичен, могущественен, напрямую связан с темными силами, окутан тайной ночи (днем вампиры спят), но раним, носит в себе какую-то тайную боль и грусть на протяжении уже нескольких веков. Преодолев смерть, герой-вампир получает возможность бесконечно наблюдать за людскими страстями, отстранившись и безэмоционально, так как он уже фактически не является человеком, но при этом вампир – существо мыслящее, понимаемое человеком, именно поэтом так ценно интервью с ним. Для готов граница между литературным вымыслом и реальной жизнью перестает существовать, и они в полном смысле этого слова погружаются в его жизнь, атмосферу, мир, забывая о действительности. Подобное отношение к литературе провоцирует представителей изучаемой субкультуры участвовать в различных ролевых играх по наиболее популярным произведениям или в играх, воспроизводящих средневековую атмосферу.

К проблеме жизни и смерти обращаются и другие произведения, не связанные с вампирской тематикой, но обращающиеся к теме восстания мертвеца из могилы, возвращения неуспокоенной души в мир людей. Комиксы «The Crow»[102] Дж. О. Барра, в которых главный герой, убитый вместе с возлюбленной группой хулиганов, возвращается в наш мир ради мести, стали поистине культовыми среди готов, так же, как и фильм, снятый по ним. Комиксы построены на ощущениях главного героя, которые меняются по ходу развития действия от боли и отчаяния из-за потери возлюбленной «Мне так больно, что моя боль нуждается в выходе. Я хочу испытывать физическую боль, чтобы смириться с муками моей души… Я режу себя бритвами, я хожу по битому стеклу… »[103]   до ненависти и презрения к тем, кто убил ее « И сейчас я непобедимая машина смерти, вселяющая страх и трепет как средневековая чума. И я не остановлюсь, пока они все не будут мертвы»[104].  Основу действия составляют не внешние события комиксов, но внутренние переживания героя, отдельные страницы посвящены стихам, написанным якобы героем, комиксы предвосхищает рассказ, ведущийся от лица героя. Непобедимость героя, инфернальность и постоянное переживание боли делают его любимым среди представителей готической субкультуры. Стилистика повествования, тоже, на наш взгляд, наполнена готическими мотивами. Вот часть одного из стихотворений «Shadowplay»:  

To the centre of the city where all roads meet waiting for you,

To the depths of the ocean where all hopes sank searching for you,

I was moving through the silence without motion waiting for you

In a room with no window in the corner – I found truth…[105]

«Я» в этом стихотворении есть не что иное как душа, ищущая другую родственную душу в глубинах собственной вселенной, не имеющей ничего общего с реальностью, именно там «я» героя может двигаться, но оставаться недвижимым. Чтобы показать схожесть поэтической стилистики стихотворения, взятого из комикса «Ворон», сравним его с текстом песни популярной готической группы «Tristania» под названием «Equilibrium»:

I swim in you

In your dark rivers

Dive in your mind

Search for your monsters

Search for resistance

Sink into the mud

Dance in the halls of insanity

Yet madness is

Your highest deed

Your vanity.[106]

В этом тексте, как и в предыдущем, сознание представлено в качестве места, по которому можно путешествовать, передвигаться, так как сознание человека, к которому обращается лирический герой, представляет собой целой мир, в какой-то степени грязный и сумасшедший, алогичный, атипичный, но мир который, все-таки, представляет собой ценность, являясь «величайшим деянием» человека. Познание человека – это путешествие по его миру, полному чудес, загадок, измененной реальности и пустоты.

Мир Алины Витухновской, раскрывающийся в ее рассказах и стихах, также представляет собой нечто необычное, нестандартное, алогичное. Это мир Хаоса, воссозданный через слова, вырабатывающий собственную эстетику, «другой», чуждый  мир, темная сторона вселенной, загадочной, но привлекательной. «Я наконец-то поняла ваши стихи. Я научилась их читать. Это другой мир, другая форма жизни. Вы нашли вход в мир, где нет иллюзий. В мир подсознания Бытия.  <…> Вы сделали то, что сделал Бодлер. Он и «Цветы зла». Но он их надушил и накрасил. И посадил в горшок и обвязал ленточкой. Красота не ужасает»[107].

Сравнение Алины Витухновской с Шарлем Бодлером, который также любим представителями готической субкультуры, не случайно. Французский поэт ставит своей задачей показать уродливое, злое, неэстетичное максимально красивым и изящным способом. Поэзия Бодлера преобразует нижайшие стороны человеческой жизни в феномен высокой поэзии, страшное и омерзительное превращает в красоту, греховное возводит в божественное. «… в поэзии Бодлера появились такие великолепные, черные тона, счастье ужаса, блаженство отчаяния, радость неосуществимого желанья, и вторая их особенность, образность пышная, причудливая, пьяная, поддерживаемая парами опиума и алкоголя столько же, сколько филологическим гурманством», - пишет о Бодлере Николай Гумилев[108]. Появление у Бодлера эстетического осмысления смерти даже в ее неприглядном виде, как, например, в стихотворении «Падаль», а также сплин, грусть, безысходность («Сплин»), сделали поэзию поэта любимой среди готов. Так стихотворение Бодлера «Фонтан крови» соединяет в себе грусть от несчастной любви и страх перед этой любовью:

Струится кровь моя порою, как в фонтане,

Полна созвучьями ритмических рыданий.

Она медлительно течет, журча, пока

Повсюду ищет ран тревожная рука.

<…>

Я заклинал вино – своей струей обманной

Душе грозящий страх хоть на день усыпить;

Но слух утончился, взор обострился странно;

Я умолял Любовь забвение пролить;

И вот, как ложем игл, истерзан дух любовью,

Сестер безжалостно поя своей любовью.[109]

Для того чтобы обозначить соединение чувства страха и тоски, готы используют специальное понятие – ангст (от нем. страх). Ангст – это смешанное чувство, связанное с подавленностью и депрессией, которое готы, по их словам, испытывают, когда сталкиваются с неприятными проявлениями реального мира.

Алина Витухновская в отличие от Шарля Бодлера не стремится эстетизировать, олитературить окружающий ее мир, но, наоборот, своим творчеством стремится обезобразить даже то, что кажется вполне приемлемым и нормальным. Действительность, пропущенная через призму сознания Витухновской, искажается, ломается, гнется, переворачивается, формируя уже новый мир с его собственными законами логики, пространства, движения и развития.

Жизнь человечная – увечность червяка

И вечность червякамер одноместных.

Не жди ее обещанных, чудесных,

Жизнь выносима, если коротка.

Не уходи с назначенного места

И жди у поворота Мясника.

ЛЮБИТЕ СМЕРТЬ. ОНА ДЕЛИКАТЕСНА.[110]

«Надо признать эстетическое первенство Витухновской в самой идее полного эстетического испепеления реальности как таковой. Но эффект от ее поэзии прямо противоположный – реальность становится еще трагичнее и острее»[111], - пишет об Алине Витухновской К.Кедров. Действительно, поэтесса смогла сделать то, о чем, по сути, мечтает каждый представитель готической субкультуры, убила в себе «человеческое» и посмотрела на мир совершенно чуждыми этому миру глазами. Витухновская в своих текста сумела «уничтожить» реальность, что привело к созданию новой, чужой, странной. Очевидно, именно эта особенности творчества поэтессы сделала ее популярной среди готов.

Со мной опять здороваются стены.

С них сползает краска и идет за мной.

Они называют это тенью,

Я называю это тоской.

Кто-то рисует пустые дороги,

Кто-то пишет мысли на снегу рукой.

Они называют это богом,

Я называю это собой.[112]

Готическая субкультура стремится создать свой собственный, отдельный от настоящего мир, что и находит отражение во всех произведениях, ставших культовыми в готической среде. Произведения эти, соответственно, обладают рядом свойств: во-первых, взгляд на реальность, который преобразует ее, романтизирует или уничтожает, заменяя новой реальностью; во-вторых, уход от социальных ориентиров, обсуждения обыденных и актуальных для современной культуры проблем в мир, не имеющий конкретных временных установок, в мир «вечный»; в-третьих, интерес к экзистенциальным вопросам жизни/смерти, бытия / не-бытия, на которые представители субкультуры стремятся посмотреть со стороны, преодолев в себе «слишком человеческое», открыв в себе нечто античеловеческое, другое; в-четвертых, как следствие, появление мистического, неординарного, загадочного, страшного; в-пятых, недовольство существующим миром, стремление к недостижимому идеалу, лучшим мирам, что вызывает у героев меланхолию, депрессию, сплин, боль души. Естественно, что мировидение представителей субкультуры, в какой-то степени, предопределено стереотипами, укорененными самой субкультурой.

Таким образом, основной установкой готической субкультуры является романтический уход от мира внешнего и обращенность в мир внутренний, который строится в соответствие с предпосылками, задаваемыми готическим клубом. То есть, по сути, мы видим тот же отказ от стремления преобразовать мир внешний, вступить с ним в некоторое взаимодействие и замыкание всех своих интересов на себе самом, что соответствует рамкам, предписанным логемой, то есть происходит упорядочивание тела и околотелесного пространства индивида по правилам и установкам, заданным субкультурой. Под эти же установки подстраивается и литература, которая стремится достичь успеха у этой целевой аудитории, одновременно категория жанра перестает играть существенную роль.

2.3. Массовая литература и развитие интернет пространства. 

О влиянии интернет пространства на современную литературу говорят издатели, писатели и распространители книг. По словам Дмитрия Глуховского: «Есть опасения, что электронные книги вытеснят бумажные... Продажи бумажных книг очень сокращаются. Главным образом из-за прихода ридеров. Говорят, продажи художественной литературы в центральных московских книжных упали на треть по сравнению с прошлым годом. Возможно, это начало конца бумажной книги – но точно не конец эпохи чтения»[113]. Сокращение рынка бумажных книг и их распространение в электронном формате имеет ряд последствий:

- Необходимыми оказываются изменения в способе распространения книг: это закодированные электронные файлы, стоимость расшифровки которых гораздо ниже, чем покупка бумажной книги (так как ниже себестоимость). С одной стороны, продажа электронной книги несет в себе практически 100% прибыли, так как затраты на ее создание крайне низки, с другой, расшифрованная копия может быть отправлена другу или выложена в интернете на сайтах – файлообменниках, что сделает продажу копии невозможной.

- Распространение электронных книг, доступных бесплатно, оказывает существенное влияние на тиражи и продажи бумажных книг, следовательно, снижает доходы издательства и писателя от распространения интеллектуальной продукции. Это приводит к тому, что массовая литература становится менее качественной, так как писатель, получающий небольшие гонорары, пытается писать как можно быстрее, стремясь издать большее количество книг. Однако есть и иной способ, это создание целого проекта, который нацелен не просто на то, чтобы книга была прочитана аудиторией, но на вовлечение этой аудитории в мир произведения, то есть формирования своего рода клуба, основой которого является мир, описанный в книге. По такому пути, например, пошел проект «Этногенез». Его создатели выложили все произведения (включая бонусы и аудиоварианты книг) на официальном сайте проекта, однако это не снизило тиража выпускаемых книг, так как читатели хотели получить нечто материальное, что бы связывало их с миром произведения – книгу. 

Однако интернет может использоваться как инструмент стратегии продвижения произведения. Дмитрий Глуховский по этому поводу говорит следующее: «Для молодых авторов, которые о себе еще никак не заявили, Интернет – незаменимое средство... Это самый надежный способ добраться до читателей»[114].

Важной чертой интернет пространства является его принципиальная интерактивность, которая позволяет не просто рекламировать произведение аудитории, но взаимодействовать с ней, втягивая ее, таким образом, в мир текста. «Ключевой момент заключается не в том, чтобы делать продукт лучше, но чтобы создавать яркий, запоминающийся опыт, связанный с использованием продукта. Организация предложения не должна продавать готовый продукт, но его побудительный свойства или возможности действий. Компании фокусируются не на самом продукте, но на том, что клиент может сделать с ним»[115]. Таким образом, перед писателем и издателем стоит вопрос не в том, чтобы продать книги, но в том, чтобы вовлечь читателя в мир этой книги, познакомить его с ним, дать почувствовать себя частью этого мира. Интернет, в этой связи, становится незаменимым инструмент. Он позволяет использовать следующие стратегии:

1.Диалог между писателем и читателями, где последние могут выказать свое недовольство отдельными эпизодами, обсудить их непосредственно с писателем, что, возможно, повлияет на конечный результат текста. Такую стратегию использовал при написании «Метро 2033» Дмитрий Глуховский. «я ведь сам свой путь начал с Интернета, с того, что публиковал свой роман на сайте, слушал отзывы... И только благодаря Интернету смог добиться внимания издательства и напечататься!»[116] По мнению писателя, интернет помогает автору «настроить» свое произведение непосредственно на читательскую аудиторию, так как она напрямую говорит о том, что бы ей хотелось видеть в книге. К тому же, это делает писателя известным в определенных кругах еще до публикации произведения в бумажном варианте, что делает текст более интересным для издателей. Более того, аудитория не просто прочитала текст, но участвовала непосредственно в его создании, следовательно, читатель становится не просто сторонним получателем информации, но, в какой-то степени, соавтором, что делает его лояльным к тексту произведения и тому миру, который в нем описан.

2.С помощью интернета автор и читатели получают возможность совершать диалоги друг с другом, делиться частным мнением по тем или иным вопросам. Сейчас практически у каждого популярного писателя есть страничка в социальной сети и/или живом журнале, где он может выражать свой отклик на определенные социальные события и получать ответную реакцию от своих почитателей, фактически организуя, таким образом, сетевое сообщество вокруг себя. Организация сетевого сообщества вокруг личности писателя делает его своего рода «брендом», с определенным охватом аудитории, что обеспечивает коммерческий успех продажи его книг. Такими писателями – брендами сегодня стали, например, Дмитрий Глуховский, Сергей Минаев, писатели проекта «Этногенез», хотя в данном случае уместнее говорить о бренде всего проекта, так как сами писатели, в какой-то степени, остаются в тени, но и они ведут блоги и общаются со своими любителями.

3. Объединение любителей произведения в сообщества приводит к их активному общению между собой, сходство логемы приводит к тому, что эти люди чувствуют некое «родство душ» и становятся друг для друга «близкими людьми». Они с удовольствием обсуждают между собой прочитанное, все больше вживаясь в художественный мир, предлагаемый им произведением, и начинают искать некий сходный продукт, чтобы поддержать в себе ощущение существования вымышленного мира и продлить процесс получения удовольствия, связанный с общением с этим миром. Таким образом, серийность произведения становится необходимым элементом, так как она обеспечивает функционирование клуба, основанного на обществе сети, а также поддерживает бренд автора, который успешно продолжает свое общество. Например, из произведения «Метро 2033» родился коммерчески успешный и популярный сегодня проект «Вселенная метро 2033», который состоит из книг, осваивающих то же пространство метро, но уже другими авторами и с другими героями. Художественный мир произведений может быть также более разрозненным: после выхода романа Стефан Мейер «Сумерки», который добился невероятной популярности во всем мире, стали в больших количествах появляться книги, посвященные вампирам. По сути, все эти книги входят в одну серию, так как посвящены единой теме и имеют сходный элемент любви между человеком и вампиром (в различных вариациях и с различными коллизиями). Однако они, вследствие того, что представляют более свободную друг от друга концепцию, способны создавать свои отдельные сетевые сообщества, как это, например, произошло с «Дневниками вампира» Л. Дж.Смит, хотя изначально проект задумывался как некий суррогат «Сумеркам».

Таким образом, объединение читателей в сетевые сообщества в интернете вокруг какого-то произведения, с одной стороны, требует дальнейшего развития этого произведения и создания некой серии по нему или появления книг – суррогатов, с другой, обеспечивает коммерческий успех этим «продолжающим» произведениям.

4. Объединение любителей одного произведения в некую группу в интернете делает возможным также создание неких художественных произведений (как правило, небольших по объему) по мотивам сюжета той книги, вокруг которой они объединены, Подобные произведения получили название «фанфикшн». Одним из основных свойств «фанфикшн» является то, что читатель, освоивший мир произведения и желающий  «переделать» его по тем принципам, которые непосредственно ему кажутся максимально желанными, получает возможность для своей репрезентации. «Корнелл Сэндвоз выдвигает гипотезу о том, что «фанфикшн» - это результат технологического совершенствования, где современная аудитория получает все увеличивающуюся возможность контролировать границы теста, который показывает результаты огромного количества прочтений и то, что читатели отбирают одни данные части текста, игнорируя при этом другие, что приводит к разрушению значимых моментов, ценностей в процессе прочтения»[117]. 

Таким образом, произведения «фанфикшн» - это, с одной стороны, отклик читателей на освоенное ими произведение, с другой, желание продлить некоторые моменты текста, сделать их более значимыми. «Некоторые фанаты, в основном женщины,  хотят, чтобы действие замедлилось в достаточной мере, чтобы дать время персонажам и отношениям развиться в достаточной мере. Они хотят более явных эмоций и личностного вовлечения, чем писатели дали им. Они хотят увидеть чувственность, слабость в героях тоже так, чтобы они смогли почувствовать себя с ними (героями) и для них»[118].   Так, читатели произведения «Дневники вампира» хотят, чтобы главная героиня Елена встречалась с Деймоном, старшим братом, в то время, как в тексте книги она выбирает младшего брата Стефана. В книге показаны страдания Деймона от неразделенной любви, что заставляет фанатов произведения писать бесконечные истории о том, как положительный Стефан оказывается на самом деле предателем – негодяем, а Деймон получает долгожданную награду в виде внимания Елены к своей персоне. «Прийдя на следующий день в поместье к Стефану...она не обнаружила там Деймона...но с упорством много дней ждала его возвращения...наверно,именно тогда...переступив порог его дома...его комнаты...она впервые почувствовала боль...настоящую...
От злости и обиды на его выбор, решила доказать, что может...может и без него...согласилась выйти за Стефана и притворялась...перед всеми...но возможно ли притворяться перед самой собой??? <…>Невыносимо... притворяться перед ним.. хочется набрать этот номер и закричать...закричать о том что я чувствую...Пусть он любит её...пусть...просто мне физически необходимо рассказать ему всё...Сжимаю трубку в руке...всё ещё находясь под впечатлением от его бархатистого голоса...»[119]. Обращает на себя внимание и эмоциональность текста, которая пользуется особой популярностью среди фанатов «Дневников вампиров», очевидно, что сюжетная линия книги, в которой любовной истории отводится второстепенное место, не удовлетворяет желания фанатов в выражении чувств и эмоций главных герой, поэтому они восполняет этот недостаток в своих собственных сочинениях, что в их глазах совершенствует текст книги. «Написание фанфикшн исходит из нашей любви к историям, и специфической истории шоу, и фильмов, к которым относится фанфикшн, в целом, это процесс рассказывания историй, желание и аудитории, и создателя узнать о том, что произойдет дальше, и какие это вызовет чувства, когда произойдет»[120].

Таким образом, интернет оказывается инструментом, с помощью которого происходит интерактивное взаимодействие между массовой литературой и читательской аудиторией. Происходит изменение ткани самого произведения массовой литературы  в связи с запросами  ее читателей, писатель становится личностью, которая организует аудиторию вокруг своего имени и превращает ее в клуб с сетевой структурой, где писатель становится одним из группы, «другом». Читатель из пассивной позиции воспринимающего текст становится активным собеседником, чье мнение может быть учтено писателем, чьи произведения оказывают влияния на других фанатов книги и, в какой-то степени, также исправляет ткань текста. Все это, на наш взгляд, говорит о том, что массовая литература все больше и больше учитывает мнение своего читателя с целью максимального удовлетворения его потребностей. Возникает диалог между массовой литературой и ее читателем.

2.4. Массовая литература и процесс глобализации. 

Одним из значимых процессов глобализации является процесс унификации культур, то есть приведение всех различных культур к единому знаменателю на основе симулякра американской культуры. Этот процесс оказывает свое влияние и на массовую литературу, которая становится все менее и менее этнически обусловленной. Такие проекты, как «Гарри Поттер», «Дневники вампира», «Сумерки», «Этногенез», произведения «Есть. Молиться. Любить», «Секс в большом городе», книги Пауло Коэльо и так далее, носят принципиально глобальный характер и лишены этнической, национальной составляющей, поэтому не могут быть отнесены к какой-то одной культуре.

Так, например, героиня книги «Есть. Молиться. Любить» хоть и является американкой по происхождению, но чувствует себя абсолютно своей в путешествии по Италии, которую она полюбила как родную с первого взгляда, так и по восточным странам Индии и Индонезии с традиционной, принципиально не европейской культурой. Описывая события, связанные с американской политикой героиня использует итальянские понятия: «Эти ребята умерли из-за личной вендетты Джорджа Буша»[121].  В тексте периодически подчеркивается, что у героини нет дома, она может жить где угодно и по каким угодно традициям, ей нужно только выбрать наиболее для нее подходящую. По сути, она лишена каких-то культурных предрасположенностей, являясь просто человеком. «Торгуют здесь ребята из Кашмира, весьма хваткие продавцы, вечно пытающиеся навязать нам товар. Один из них на днях привязался ко мне: мол, не хочет ли мадам купить замечательный кашмирский ковер для дома? Ричарда это развеселило. Среди прочих приколов он не прочь посмеяться над тем, что мне негде жить»[122]. В конце произведения вопрос о месте жительства оказывается решенным следующим образом:

« - Знаешь, Лиз, я должен остаться на Бали, ведь у меня тут бизнес, да и Австралия близко, а там живут дети, - говорит он. – Но мне нужно и часто ездить в Бразилию – там мы закупаем драгоценный камни, там моя семья. А ты должна жить в Штатах – ведь там твоя работа, родные, друзья… И я подумал: может нам как-то попытаться устроить свою жизнь, поделить ее между Австралией, Америкой, Бразилией и Бали?

Я могу лишь смеяться, потому что, в самом деле: почему нет? Эта идея настолько безумна, что вполне может и сработать»[123].

Таким образом, в тексте произведения снимается проблема взаимодействия различных культур, сложностей понимания различных традиций и привычек, так же проблема понимания языка отходит на второй план.

Заметим также, что популярная сегодня фигура вампира также обладает явным космополитизмом, так как вампир – это существо, в действительности, лишенное дома, семьи, дружеских привязанностей и так далее. В силу своей природы вампиры вынуждены перемещаться из одного места в другое и приспосабливаться к различным культурам и традициям, так как в противном случае они станут привлекать внимание местного населения. Вампир чувствует себя как дома в любой стране мира и ему принципиально все равно, где жить. Таким образом, фигура вампира оказывается не только протянутой во времени и сжимающей историческое прошлое к настоящему моменту, она также оказывается неким символом объединения различных территорий, культур и стран, так как сочетает все их особенности в своей личности. В этой связи, популярность вампирской тематики поддерживается также и глобализационными процессами, приводящими к унификации культур.

Процесс глобализации, который делает возможным создание общемировых проектов массовой литературы, обеспечивает сохранения относительно больших тиражей в случае успеха даже в условиях индивидуализации литературы и ее ориентации на отдельный клуб читателей или узкую читательскую аудиторию в рамках одной страны. 

Для успеха литературного проекта, в свою очередь, оказывается важным понять индивидуальные желания своего читателя и создать максимально комфортные условия для их выполнения. Исследователь Ферейдун Ховейда, изучающий процессы массовой коммуникации, говорит о том, что технологии, обеспечивающий улучшение этой коммуникации, имеют одну общую цель: передачу образов и «сновидений» (Dreaming) индивида большому количеству людей. «Мы достигнем пика в создании фильмов, когда мы сможем сесть в комнате, выключить свет и проецировать на стену, напрямую из нашего мозга и через наши глаза, истории, которые мы создали в наших головах»[124]. По сути, массовая литература имеет в своей основе ту же тенденцию: дать каждому своему читателю ощущение того, что он является автором/ соавтором того произведения, которое ему предложено. Обычные отношения автор-читатель, где один повествует, а второй воспринимает, оказываются недостаточными. Читатель должен ощутить себя не только потребителем литературного текста, но и его производителем. Текст должен помочь ему выразить свои собственные идеи и индивидуальные предпочтения. 

Подведем итог:

1.     Мы рассмотрели различные стратегии и приемы массовой литературы, которые связанны с изменениями культурно-экономической ситуации, описанной нами в первой главе.  

2.     Мы также проанализировали готическую субкультуру, как пример клуба, что позволило нам более детально увидеть свойства текста, максимально значимые для данного клуба.               

3.     Индивидуализация массовой литературы, на наш взгляд, проявляется следующим образом:

- отход массовой литературы от жанровых стандартизированных формул в связи с ее желанием в большей степени удовлетворить потребности своих читателей. На место жанра приходит конструирование такого личностного – телесного пространства, которое оказывается максимально схожим с пространством предполагаемого читателя.

- возникновение в интернет пространстве сетевых сообществ – клубов, способных вступать в прямой диалог с автором произведения и тем или иным способом корректировать текст произведения.

- интернет пространство также дает возможность публичного написания собственных произведений, связанных с главным текстом, что позволяет любителям книги психологически дополнять первоначальный текст и в большей степени вживаться в художественный мир произведения.

-  массовая литература стремится стать максимально интерактивной и не просто предложить своему читателю текст для восприятия, но подтолкнуть его к выражению своего индивидуального мировосприятия через этот текст.

Заключение.

Подведем итоги нашему исследованию:

1.     Мы рассмотрели теорию, относительно которой современное общество находится в состоянии изменения его привычного существования в связи с новыми процессами и явлениями.

2.     Мы рассмотрели шесть наиболее значимых, на наш взгляд процессов: изменение массы и потеря ею социальной составляющие, вследствие этого разделения массы на отдельные группы по принципу индивидуального сходства людей, которые в работе получают название клубы. Развитие информационных технологий и явление глобализации, которые в сумме приводят к гиперинформативности – то есть такого информационного потока, который принципиально не может быть обработан сознанием человека в силу его физических свойств.

3.     Поученную нами социально-культурную картину мы использовали для изучения массовой литературы, так как она, по нашему мнению, занимает зависимое от культурной ситуации положение и реагирует на изменение социума. Мы получили следующие стратегии массовой литературы:

- отказ от повторения стандартных жанровых формул и ориентация на выбранный в качестве аудитории клуб. Отражение его свойств и приоритетов в тексте. В качестве примера клуба мы рассмотрели одну из субкультур (готическую субкультуру), и проанализировали те особенности текста, которые обеспечивают его успех среди членов этого клуба.

- использование современных информационных технологий для создания сетевого общества вокруг книги или личности писателя.

- сокращение дистанции между автором и читателем, с целью вовлечения читателя в процесс создания произведения, что формирует у него ощущение соавторства.

- поощрение фанатской литературы, «фанфикшн», чтобы добиться максимального погружения читателя в художественный мир произведения и поддержания интереса к этому миру в течение долгого периода времени.

Все эти стратегии, на наш взгляд, знаменую собой единую тенденцию массовой литературу к ее индивидуализации. Стратегии направлены на удовлетворение потребностей отдельного человека или небольшой группы людей. Однако за счет явления глобализации, его использования для создания глобальных литературных проектов и формирования клубов по всему миру, массовая литература получает возможность печататься большими тиражами.  

Список использованной литературы.

I.                   Художественная литература:

1.     Barr, J.O The Crow / J.O.Barr. Kitchen Sink Press, 1998. – 45 с.

2.     Tristania. Equilibrium / Tristania // Ashes, Steamhammer, 2005

3.     Бодлер, Ш. Цветы зла / Ш.Бодлер. – М.: Эксмо, 2005. 320 с.

4.     Витухновская, А Черная икона русской поэзии. / А. Витухновская. – Екатеринбург: Ультра.Культура, 2005. – 430 с.

5.     Волошина, П. Маруся. Талисман бессмертия /П. Волошина -  М.: Популярная литература, 2011. -  230 с.

6.     Гилберт, Э. Есть, молиться, любить /Э.Гилюберт. - М.: РИПОЛ классик, 2010. – 370 с.

7.     Зазяблая В. Боль, длинною в вечность твоих глаз /В.Зазяблая [электронный ресурс]. – Режим доступа:: http://vkontakte.ru/topic-9870375_23894210?offset=0

8.     Райс, Э. Интервью с вампиром / Э.Райс. [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/enn-rais/rays_a01/1-rays_a01.html

9.     Смит, Л.Дж. Пробуждение /Л.Дж. Смит //Л.Дж.Смит. Дневники вампира. - М.: АСТ. – 320 с.

10.                        Смит, Л.Дж. Темный альянс /Л.Дж. Смит //Л.Дж.Смит. Дневники вампира. - М.: АСТ. – 350 с.

11.                       Сологуб, Ф. Два Готика / Ф. Сологуб // Классика ХХ века. Ростов-на-Дону: Феникс. – 2000. – С.361 - 380

12.                       Стокер, Б. Дракула / Б.Стокер [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.beth.ru/stoker/dracula2.htm

II.                Научно-критическая литература:

13.                        Becera-Fernandes, Trima. Knowledge Management: An Evolutionary view. M.E.Sharpe, Inc, 2008. – 340 p.

14.                       Cult // The Compact Oxford English Dictionary  of Current English [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.askoxford.com/concise_oed/cult?view=uk

15.                       Esperson, J. Playing Hard to ‘get’ – How to Write Cult TV/J.Esperson//Cult TV book. London: I.B.Tauris and Co Ltd, 2010 P.45 - 53

16.                        Frequently Asked Questions List with Answers [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.darkwave.org.uk/faq/ukpg/

17.                        Gothic FAQ [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gothic.ru/faq/

18.                        Hoveyda, Fereydoun. Hidden Meaning of Mass Communication: Cinema, Books and Television in the Age of Computers / Fereydoun Hoveyda. -  Greenwood Publishing Group Inc., 2000. – 320 p.

19.                       Kaveney, R. Gen, Slash, OT3s, and Crossover – The Varieties of Fun Fiction/ R.Kaveney // Cult TV book. London: I.B.Tauris and Co Ltd, 2010 P.:243 - 247

20.                        Leo. Взгляд на готическую субкультуру / Leo [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://croan.ucoz.ru/publ/26-1-0-26

21.                        McGin, Colin. The Matrix of Dreams/Colin McGin// The Philosophy of the Matrix. [электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://neurophilosophy.wordpress.com/2006/12/11/the-philosophy-of-the-matrix/

22.                        Robson Hillary. Television and the cult audience: A Primer// Cult TV book. London: I.B.Tauris and Co Ltd, 2010 P.:212-229

23.                        What's your favorite horror Gothic novel? [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gothicromanceforum.com/whats-your-favorite-horror-gothic-novel-t-72.html

24.                        Бенуа де Ален. Новая консервативная парадигма XXI века /Ален де Бенуа. Лекция на социологическом факультете МГУ им. Ломоносова. 24.11.2008. [ Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.evrazia.tv/content/novaya-konservativnaya-paradigma-v-xxi-veke

25.                        Бодрийяр, Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального / Ж.Бодрийяр. -  [Интернет ресурс]. - Режим доступа: http://socioline.ru/pages/zhan-bodrijar-v-teni-molchalivogo-bolshinstva.

26.                        Бодрийяр, Ж. К краткой политической экономии знака /Ж.Бодрийяр. -  М.: Академический проект, 2007. – 450 c.

27.                        Бодрийяр, Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий /Ж.Бодрийяр. [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://arcto.ru/modules.php?name=News&file=article&sid=555

28.                       Бутузова, А. Из истории готического романа / А.Бутузова // Галерея мистики. Комната с призраком. М.: Имя – пресс. – 1993. – С. 4

29.                        Генон, Р. Царство количества и знамения времени /Р.Генон//Р.Генон Кризис современного мира. - М.: Эксмо 2008. - С.:443-713

30.                        Глобализация // Энциклопедия социологии. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://slovari.yandex.ru

31.                        Глуховский, Д. Желание или опыт /Д.Глуховски. [электронный ресурс]. – Режим доступа:: http://www.metro2033.ru/review/k_svetu/477022.php

32.                       Гумилев, Н. Поэзия Бодлера / Н.Гумилев // Ш.Бодлер. Цветы зла. – М.: Эксмо, 2005. – С.: 6

33.                        Делез, Ж; Гваттари, Ф. Ризома/Ж.Делез, Ф.Гваттари//Ж.Делез, Ф.Гваттари. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm

34.                        Делягин, М. Глобальный кризис, его причины и развитие / М. Делягин. -  МГИМО, кафедра валютно-кредитных отношений. 18.05.2010

35.                        Дмитрий Глуховский: я очень люблю московское метро // Metro. [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.metronews.ru/novosti/dmitrij-gluhovskij-ja-ochen-ljublju-moskovskoe-metro/Tpokex!CIgkBKWI2eabw/

36.                        Долгин, А. Манифест новой экономики. Вторая невидимая рука рынка /А.Долгин. -  М.: «АСТ»,  2010. -  390 с.

37.                        Долгин, А. Экономика символического обмена /А.Долгин. -  М.: «Прагматика культуры», Институт экономики культуры, 2007. -  630 с.

38.                        Дугин, А.Г. Геополитика /А.Г.Дугин. - М.: Академический проект, 2011. – 610 с.

39.                       Дугин, А.Г. Постгносеология / А.Г. Дугин //Лекции по постфилософии. МГУ.

40.                       Дугин, А.Г. Социология воображения/А.Г.Дугин. - М.: Академический проект, 2010. – 620 с.

41.                        Кавелти, Дж.Г. Изучение литературных формул /Дж.Г.Кавелти. [ Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.metodolog.ru/00438/00438.html

42.                        Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика общество и культура /М.Кастельс.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Polit/kastel/05.php

43.                       Кедров, К. Из статья для «Русского курьера/ А.Кедров // А.Витухновская. Черная икона русской поэзии. – Екатеринбург: Ультра.Культура, 2005. – С.: 425

44.                        Купина, Н.А, Литовская, М.А. Массовая литература сегодня /Н.А.Купина, М.А.Литовская. - М.: Издательство «Флинта», 2010. -  530c.

45.                       Лебон, Г. Психология масс/ Г.Лебон //Психология масс. Хрестоматия. - Самара: Издательский дом» БАХРАХ-М», 2001. - С.:5-102

46.                        Наумкин, В. Многообразие против единства? Мультикультурализм – не панацея/В.Наумкин. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: tp://www.abai.kz

47.                        Новодворская, В. Письмо в тюрьму / В.Новодворская // А. Витухновская. Черная икона русской поэзии. – Екатеринбург: Ультра.Культура, 2005. – С.:410-443 

48.                        Ортега-и-Гассет, Хосе. Восстание масс/Хосе Ортега-и-Гассет// Психология масс. - Самара: Издательский дом «БАХРАХ-М», 2001. -  С.:210 - 313

49.                        Почепцов, Г. «Спиндоктор» как средство создания благоприятного имиджа власти/Г.Почепциов// Лаборатория рекламы, маркетинга и public relations. - Февраль 1999 (№1).

50.                        Робертсон, Р. Глобализация /Р.Робертсон. [ Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.masters.donntu.edu.ua/2003/fem/danilina/library/evolution.htm

51.                       Сaesar. Дунья Брилл о готах и субкультуре в целом / Caesar [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://croan.ucoz.ru/publ/26-1-0-32

52.                       Фуко, М. Слова и вещи /М.Фуко. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:  http://lib.ru/CULTURE/FUKO/weshi.txt

53.                        Черняк, М.А. Массовая литература 20 века /М.А.Черняк. - М.: Издательство «Флинта», 2007. -  430 c.

54.                       Юнг, К.Г. Эон /К.Г.Юнг. – М: Академический проект, 2009. – 350 с.