Новая Драма как явление Постмодерна

Предлагаем вниманию читателей портала Центра консервативных исследований эссе студентки 4 курса социологического факультета Натальи Пирковской по спецкурсу профессора А.Г. Дугина «Структурная социология».

При этом некоторые принципы Модерна уже отброшены, развенчаны, демонтированы, а некоторые остаются на месте. Параллельно этому определенные элементы парадигмы Постмодерна уже активно и повсеместно внедрены, а другие остаются в стадии проекта, «на подходе». Эта переходность осложняет корректный социологический анализ Постмодерна, так как общая социальная картина, наблюдаемая нами сегодня, представляет собой, как правило, комбинацию из частей уходящего Модерна и приходящего Постмодерна.

Новая драма олицетворяет собой именно этот переход к новой, постмодернистской парадигме, так как являясь, сама по себе, явлением абсолютно новым и авангардным, она поднимает проблемы Постмодерна, которые уже вошли в наше общество.

В данной работе мы обратимся к исследованиям Жильбера Дюрана и его ученика Мишеля Маффесоли и рассмотрим, какова судьба логоса в Постмодерне. Также в эссе предпринимается попытка анализа мифем в таком постмодернистском явлении как Новая Драма.

Глава 1. Логос и Постмодерн

Для того чтобы рассмотреть, какова судьба логоса в Постмодерне, важно понимать, что логос есть одно из проявлений героического мифа, то есть продукт режима диурна. Логос включает в себя антитетические и плеоназмические стороны героического мифа и доводит их до логического предела. Но при этом оставляет в мифе такие аспекты диурна, как прямую бешеную волю к власти, пассионарность и гиперболизацию. Конечно, и эти стороны диурна проникают в логос, но неявно. Выявление логоса из мифоса есть первый шаг, который устойчивый и сбалансированный этнос делает в сторону Модерна.

Следующий шаг в сторону Модерна – переход от логоса к логике. На этом этапе логос как кристаллизованный порядок еще дальше отходит от общего комплекса героического мифа и вырабатывает схему, описывающую основные параметры самого себя – это наука логики и в значительной степени математика, геометрия и т.д. Хотя логика максимально точно, насколько это возможно, отражает структуру логоса, она многое оставляет за кадром.

Общество Модерна основано на логике, которая  становится основной социального упорядочивания – процессов, отношений, институтов, правовых норм, политики, экономики и т.д. Развитый Модерн становится все более и более техничным и переносит центр внимания на экономическую сферу. Экономика становится «судьбой» западных обществ. Так постепенно по мере становления Модерна логика превращается в логистику. Логистика – это логика, примененная к процессу управления материальными ресурсами в сугубо прагматических целях. Логистика намного уже и конкретнее логоса.

Экономическое общество основано на примате логистики, и спор двух полит-экономических систем в ХХ веке развертывался как раз вокруг того, чьи логистические  системы более эффективны, оперативны и конкурентоспособны. Борьба двух лагерей была соревнованием двух логистик – рыночной и плановой. Конец этого противостояния и выигрыш рыночной логистики совпал с переходом к Постмодерну.

Таким образом, Постмодерн наступает в среде победившей рыночной логистики. На каждом этапе по линии диурн-логос-логика-логистика героический миф утрачивал какие-то стороны, сужал свой мифологический потенциал. Логистика – то состояние, где от изначального диурна остается бесконечно мало - это атом диурна. Постмодерн, тем не менее, представляет собой тенденцию к еще большему дроблению логистического атома. Так происходит переход от логистики к логеме. Логема в социологическом смысле есть дробление логистической рациональности на еще более мелкий, субиндивидуальный уровень. Объектом упорядочивания для логемы является принадлежащее индивидууму тело, психика и прилегающие к ним вплотную предметы – одежда, продукты питания, мельчайшие эмоции, переживания, ощущения.

Структуры, с которыми оперирует логема, столь миниатюрны, что находятся на последнем уровне логического и грозят постоянно соскользнуть в ничто, то есть в бессознательное, в миф, в ноктюрн. На пересечении логического ультраминимализма, порой даже чистого нигилизма, воплощенного в логеме, и осторожно поднимающегося их подполья режима ноктюрна может быть основана социология Постмодерна или систематический анализ того конгломерата носителей гаснущих логем, который приходит на место растворяющемуся обществу Модерна.

Глава 2. Новая Драма и Постмодерн.

Согласно Маффесоли, общество Постмодерна характеризуется усталостью от нормативных образцов, помещенных в прошлом (история) или в будущем (утопия).  С этого момента начинается «завоевание настоящего».

Постмодерн не доверяет масштабу – ни временному, ни социальному, не интересуется тем, что было раньше, или будет потом. Постмодерн делает акцент на мгновении, на близком и очень близком, на сейчас. Так возникают топосы новой социологии – «микрособытие», «реализация утопии здесь и сейчас», «праздник», «локальность». Логемы обывателя помещают сценарии «большого общества» - куда можно отнести как архаические племена, так и технологические цивилизации Модерна – на микроуровень, разыгрывают их в масштабе комнаты или компьютерного экрана. Повседневность становится эпической, грандиозной.

Новая Драма, будучи продуктом Постмодерна, является тем самым «завоеванием настоящего»,  о котором говорит Маффесоли. Этот феномен в рамках российского театрального поля утверждает новое эстетическое видение театра. Объединение авторов по признаку принадлежности к новому поколению является одним из типичных маневров в дискурсах самоопределения Новой Драмы, за которым не стоит четкая эстетическая программа, определяющая авторов по отношению друг к другу.

По словам театральных критиков, разговор о Новой Драме возник из-за того, что современный театр не умеет адекватно, аутентично воспроизводить тексты, написанные сейчас.

Новая Драма — это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него.

Проблема заключается в том, что сами представители Новой Драмы расходятся в понимании данного драматургического течения. Так, в понимании братьев Дурненковых и Максима Курочкина, современность — это “современные [эстетические] формы”. Противоположную точку зрения предлагает В. Сигарев: по его мнению, “новая драма” — это “рассказ обо мне сегодняшнем”, “о современном человеке”, “обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях”. Если Сигарев видит в Новой Драме прежде всего выражение актуальной действительности и актуальных героев, то Дурненковых и Курочкина, стратегии которых направлены на преобразование эстетических взглядов на театр — и в этом их интерес к Новой Драме, — интересуют новые формы восприятия.

Эта двойственность в восприятии Новой Драмы ее представителями крайне важна в контексте данной работы, так как с одной стороны мы видим Новую Драму как продукт эпохи Постмодерна, а с другой – попытку хоть как-то донести до современного зрителя разумное, доброе, вечное, которое традиционно должен нести театр. 

По словам Маффесоли,  логоцентризм Модерна и предшествующих ему социальных форм исчерпал себя, и в данный момент происходит новое обращение к мифу. Но это обращение носит патологический характер, так как это возвращение связано с полным изгнанием мифа из сферы логического, что сжимает пружины до такой степени, что она разгибается. Таким образом, на фоне этого измельчения логоса в пыль логемы, Маффесоли фиксирует подъем мифа и, конкретно, мифа о Дионисе. Это замечание показывает, что утрата в Постмодерне хватки большого логоса и критический рост нигилизма возмещается подъемом бессознательного – структур ноктюрна.

Изменения, которым подвергается сегодня театр, являются иллюстрацией тех глобальных процессов, о которых говорит Маффесоли. На примере Новой Драмы можно отчетливо видеть подъем бессознательного, и его вхождение в контекст современных пьес. Театр показывает состояние современного общества, являясь, сам по себе, продуктом этого общества.  Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть, или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности»[1].

Аналогичным образом У.Б. Уортен рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста»[2]

Если отталкиваться от исследований американского социолога Адама Парфри, то представители Новой Драмы – это те самые маргиналы, фрики и неудачники, чье творчество является воплощением новой системы координат, построенной не от общества, а от его минимальной ячейки, от его атома, пытавшегося интегрироваться в доминирующий дискурс, но не сумевший этого сделать. Те, кто является маргиналами, с точки зрения заканчивающегося Модерна, становятся ключевыми фигурами Постмодерна – их провал становится их успехом, их невнятность – новым критерием ясного послания. Например, традиционный театр не мыслил возможность постановки произведений, содержащих ненормативную лексику. Сегодня же, пьеса «Жизнь удалась!» Павла Пряжко, в которой слово «б**дь» повторяется, по приблизительным подсчетам, 95 раз за час, значится в репертуаре сразу двух московских театров. Если бы интеллигентный человек услышал это в маршрутке, он отсел бы. А в театр мы на это идем. Потому что театр, да и искусство вообще, дает возможность увидеть в окружающих не источник агрессии, а людей.

Об этом снимают кино Борис Хлебников и Валерия Гай Германика. Об этом же - сериал Михаила Угарова, художественного руководителя Театра.DOC, о молодежной жизни «Любовь на районе». Это вызывает недоумение отдельных критиков: на сцены и экраны просачивается рвань, пьянь и  наркомань. Им непонятно, почему интеллигенция тянется к низовому, маргинальному.

Интерес к маргинальному заставляет Постмодерн по-новому отнестись к периферийным социальным и человеческим типам. В центре внимания становятся страдающими извращениями, психически больные, маньяки, а также уроды, калеки, карлики, горбуны, люди с физическими и психическими отклонениями. Также и в Новой Драме главными героями становятся проститутки («Дневники грязной Евы», «Мои проститутки»), наркоманы («Хлам»), самоубийцы («NORWAY.TODAY»), жертвы неудачных пластических операций («Урод»), гастарбайтеры («Война молдаван за картонную коробку») и т.д. В Постмодерне фигуры фриков, извращенцев, уродов и психопатов перемещаются с периферии в центр культурного внимания, определяют стандарты искусства, моды, стиля. Постмодерн интересуется фриками, потому что они представляют собой фигуры, которые находятся на субиндивидуальном уровне, совершить обычную индивидуальную интеграцию, доступную самому рядовому обывателю, для них проблема. Фрик есть воплощение логемы, взятой отдельно, комбинации узнаваемо человеческих свойств, но пока не выстроенных в цельность, сбившихся с пути.

Однако вернемся к вопросу о том, как рассматривается Постмодернистское общество в категориях Жильбера Дюрана. Как уже говорилось выше, наиболее частыми обращениями к мифемам в Постмодерне являются обращения к ноктюрну. Эвфемизм, хотя и противоположен логеме по определению, но по мере остывания ее бдительности, постепенно проникает повсюду. В худшем положении оказывается диурн. Он блокирован и в сфере логоса – логема противостоит и логистике, и логике, и логосу и, тем более, чистому диурну, и в сфере мифоса, где начинают шевелиться именно наиболее донные пласты, повергавшиеся дискриминациям и репрессиям начиная с самых архаических периодов развертывания социума.

Ноктюрн никогда не допускался в общество напрямую, он предварительно обязательно подвергался экзорцизму. Но когда общество самоликвидируется в пользу постобщества, у ноктюрна больше нет ограничений, и он может занимать, наконец-то, позиции, которые ранее занимать никак не мог.

Два явных признака поднимающегося в Постомодерне ноктюрна – это индустрия еды и индустрия секса. Питание и половые отношения были жестко регламентированы во всех типах обществах. Это – следствие работы диурна и героического мифа, допускающего живот только через цепочку очистительных ритуалов. Ноктюрн и есть та сфера бессознательного, которая подвергается табу, а в случае разрешенности, становится нао. Постмодерн, ликвидируя общество, ликвидирует основания для цензурирования ноктюрна. Бесстыдство еды и бесстыдство секса идут в постобществе рука об руку.

В этой связи пьесы представителей Новой Драмы оказываются крайне показательными.  Сюжет пьесы братьев Пресняковых «Приход тела» об убийстве семилетней девочки отцом за ее пристрастие к леденцам на палочке и дальнейшее изнасилование ее тела милиционером – яркая иллюстрация сочетание эротического и нутритивного контекстов, которые совпадают по линии интеграции ноктюрнических мифем. Еще более ярким, в этом смысле, оказывается спектакль «Большая Жрачка» по одноименной пьесе Александра Вартанова и Руслана Маликова, поставленный несколько лет назад в московском Театре.DOC. В середине спектакля актриса стягивает с себя трусы и садится верхом на партнера, раскачивая бедрами в десяти сантиметрах от зрителей. В финале на сцену вывозят голого мужчину, обмазанного паштетом «Нежный». Следует большая драка с швырянием стульев друг в друга и паштета - в зрителей.

Эвфемизация бытия, свойственная ноктюрническим мифемам, ясно прослеживается в уже упоминаемой в данной работе пьесе Павла Пряжко «Жизнь удалась». В произведении две школьницы-оторвы и двое братьев-физруков мешают водку с пивом в спортзале. Проблемы у них следующие: у одних кол по химии, у других урок, а они на ногах не стоят. Сквозь этот бред прорываются чувства и мощный человеческий конфликт. Однако зрителю показывают лишь эвфемизацию того, что на самом деле волнует персонажей.  С точки зрения ноктюрнической мифемы решение проблем заключается в том, как доползти до дома, поесть и разобраться, кто с кем будет спать.

Выходом ноктюрна на поверхность, а вместе с ним и фемининного начала, соответствующего ноктюрническим мифемам, объясняется мода на гомосексуализм в современной жизни в целом и в искусстве в частности. Герои пьесы Ольги Погодиной-Кузминой "Мармелад", поставленной в прошлом году в театр «Практика» – геи. Типичные жители мегаполиса. Все они по-своему выживают в сумасшедшем ритме огромного города, пытаются понять, что такое любовь. Режиссер Игорь Турышев, который решился поставить на сцене провинциального театра нашумевшую пьесу московского драматурга Екатерины Ковалевой «Мой голубой друг», уверен, что его постановка станет прорывом в театральной жизни и способствует повышению толерантности в обществе.

Отдельного внимания в рамках данной работы заслуживает спектакль Марата Гацалова по пьесе братьев Пресняковых «Приход тела», месяц назад поставленный в Центре Драматургии и Режиссуры. История, придуманная братьями Пресняковыми, показалась режиссеру Марату Гацалову настолько жуткой, что он превратил ее в фарс. Пьеса об убийстве и осквернении трупа маленькой девочки была написана братьями Пресняковыми в 2000 году, и с тех пор никто не рискнул ее поставить на сцене. Марат Гацалов ввел нового персонажа, с помощью которого можно было бы опосредованно рассказать эту жуткую историю. Пьесу Марат запаковал в новую оболочку и представил ее в виде фильма, съемки которого мы наблюдаем. На роль придуманного персонажа – режиссера, снимающего фильм, он пригласил Валерию Гай Германику. Она играет практически саму себя, но, по сути, ее героиня - это Автор, то есть сами братья Пресняковы. Марат Гацалов показывает не то, какая ужасна наша жизнь, а то, как современное искусство видит эту жизнь и до чего оно докатилось. Выбор скандально известной  Валерии Гай Германики на роль режиссера не случаен. В этом спектакле она создает пародию на саму себя. Новая Драма смеется сама над собой. А это и есть воплощение Постмодерна.

Заключение

Мы попытались проследить, как проявляются основные признаки Постмодерна в Новой Драме. Это современное драматургическое течение отбрасывает все классические принципы построения пьесы, оно олицетворяет собой приход абсолютно нового в искусство.

Известно, что до конца XX в. высокая классическая мысль не впускала в сферу своей деятельности проблемы секса, безумия и тюрьмы, а государство репрессивно относилось к этому миру. Но с конца этого периода эти темы стали легализоваться и постепенно расширяться, становясь не только предметом внимания со стороны ученых, но и заполонив практически все искусство.

Новая Драма демонстрирует процессы, происходящие в обществе эпохи Постмодерна, сама по себе, являясь продуктом этой эпохи. На примере новодрамовских пьес мы видим, что главными героями Постмодерна становятся фрики, люди, не способные жить в нормальном обществе.

Для Новой Драмы, как и для всей эпохи Постмодерна, характерно активное взаимодействие с реальностью, «завоевание настоящего», для нее не существует ни прошлого, ни будущего.

В современных театральных пьесах мы видим иллюстрацию того, о чем писал Ж. Дюран. Для новодрамовских пьес характерно частое обращение к ноктюрническим мифемам, эвфемизация. В искусстве Постмодерна у ноктюрна больше нет ограничений, и он может занимать, наконец-то, позиции, которые ранее занимать никак не мог.

Таким образом, мы рассмотрели Новую Драму как одно из воплощений перехода в Постмодерн и проследили, как выражаются в современных театральных пьесах явления, свойственные данной эпохе.

[1] Биррингер И. «Театр, теория, постмодернизм», 1991 г., с.29

[2] Уортен У.Б. «Современная драма и риторика театра», 1992 г., с.292